CE POT SPUNE RESTURILE MISIUNII SAN CARLOS BORROMEO DE CARMELO DIN SEC. XVIII UNUI TURIST DIN SEC. XXI ?

Viteza cu care am parcurs un traseu californian care a urmărit în esență coasta vestică, nu ne-a permis să facem cunoștință cu ”Misiunile,” obiective recomandate cu căldură de toate sursele de informare turistică. Spre final, Gabriela, fiica și ghidul nostru, a ales un drum spre San Francisco care trece prin Monterey, așa că am avut ocazia să vizităm forma de azi a Misiunii San Carlos Boromeo de Carmelo înființată în anul 1770 de către călugărul franciscan Junipero Serra, de origine spaniolă (Palma de Mallorca).
Am ales să vorbesc despre acest loc deoarece mi-a plăcut ca așezare și peisaj, m-a impresionat fantoma acelui ”a fost odată” și poveștile călugărilor franciscani Junipero Serra și Fermin Lausén care pentru realizarea unui ideal și-au dăruit viețile lor de misionari celor 18 Misiuni puse în funcțiune în timpul mandatului lor de Președinte al Cartierului General al Misiunilor din Alta California.

Contextul în care s-a făcut colonizarea spaniolă a Californiei

Deși coasta vestică a teritoriului numit azi statul California a fost explorată sporadic de navigatori spanioli, portughezi și englezi, abia în secolul XVIII Spania își propune să colonizeze zona, deoarece rușii, englezii și francezii amenințau umplerea vidului administrativ venind fie din Alaska și Insulele Aleutine, fie de pe coasta estică a Americii, fie din Luisiana, cum se vede pe harta de mai jos. La 29 ianuarie 1767 Regele Carol al III-lea al Spaniei dă ordin de expulzare a iezuiților din Noua Spanie. Datorită izolării misiunilor din California inferioară (Baja California peninsula) și datorită schimbării guvernatorului, decretul ajunge aici abia în 30 noienbrie 1767 împreună cu noul guvernator, Gaspar de Portola. Acesta pune decretul în aplicare abia în 3 februarie 1768. Sunt angajați franciscanii sub conducerea Fratelui Junipero Serra, începând cu data de 12 martie 1768. Prima Misiune și Presidio din California superioară (Alta California) au fost înființate la San Diego, iar următoarea Misiune și Presidio în Monterey. Fratele Serra a sfințit biserica misiunii din San Diego la 16 iulie 1769.

Situația celor trei puteri coloniale, Franța, Anglia și Spania în America de Nord a anului 1750. (Imagine preluată din Wikipedia)

Situația celor trei puteri coloniale, Franța, Anglia și Spania în America de Nord a anului 1750.
(Imagine preluată din Wikipedia)

Colonizarea spaniolă se baza pe ”trei piloni”:

  • Misiunile, care urmau să-i convertească pe Amerindieni,
  • Presidios (San Diego, Santa Barbara, Monterey, San Francisco, etc) care asigurau apărarea teritoriului,
  • Pueblos, unde urmau să locuiască coloniștii. Primul Pueblo fondat în Alta California a fost El Pueblo de San José de Guadalupe în noiembrie 1777 (viitorul oraș). A fost primul pueblo-oraș neasociat cu o Misiune sau post militar. Pueblo de Los Angeles a fost stabilit în 1781.

Fratele Junipero Serra a fondat 9 Misiuni în perioada în care a fost ”Fratele-Președinte” al Misiunilor din Alta California. Alte 9 misiuni au fost fondate de Fratele Fermin Lausén. Restul de trei Misiuni a fost fondat de alți trei Frați-Președinți, așa cum se poate vedea în tabelul următor.

Misiunea                                                Data fondării                                  Fondatorul
San Diego de Alcala                              16 iulie           1769                         Junipero Serra
San Carlos Borromeo de Carmelo        3 iunie          1770                         Junipero Serra
San Antonio de Padua                          14 iulie           1771                          Junipero Serra
San Gabriel Arcangel                             8 septembrie 1771                        Junipero Serra
San Luis Obispo de Tolosa                    1 septembrie 1772                        Junipero Serra
San Fransisco de Asis                           29 iunie          1776                         Junipero Serra
San Juan Capistrano                               1 noiembrie  1776                        Junipero Serra
Santa Clara de Asis                               12 ianuarie     1777                         Junipero Serra
San Buenaventura                                31 martie        1782                         Junipero Serra
Santa Barbara                                         4 decembrie 1786                         Fermin Lasuén
Purisima Concepcion                             8 decembrie 1787                         Fermin Lasuén
Santa Cruz                                               28 august       1791                         Fermin Lasuén
Nuestra Senora de la Soledad                9 octombrie 1791                         Fermin Lasuén
San Jose de Guadalpe                             11 iunie         1797                         Fermin Lasuén
San Juan Bautista                                  24 iunie         1797                         Fermin Lasuén
San Migul Archangel                              25 iulie          1797                         Fermin Lasuén
San Fernando Rey de Espana               8 septembrie 1797                       Fermin Lasuén
San Luis Rey de Francia                       12 iunie           1798                       Fermin Lasuén
Santa Ines                                               17 septembrie 1804                      Pedro Estévan Tápis
San Rafael Archangel                             14 decembrie 1817                       Vicente Francisco
San Fransisco  de Solano                         4 iulie           1823                       José Altimira

 Misiunea San Carlos Borromeo de Carmelo

La 3 Iunie 1770, de Rusalii, Junipero Serra, Gaspar de Portolá (Guvernatorul Californiei ”superioare”, Alta California) și membrii expediției sfințesc capela ridicată la Monterey și înființează Misiunea San Carlos Borromeo. Această primă locație era în apropiere de Presidio-ul așezării, în golful Monterey. La 24 august 1771 Fratele Sera schimbă locația Misiunii la Carmel, lângă mare, (Carmel-by-the-Sea) pentru a evita influența militarilor din garnizoană asupra vieții misiunii.

Prima biserică și locuințele din jurul ei au fost construite din lemn și pământ. Preoții depindeau în mare măsură de aprovizionarea cu cele necesare din Mexic, pe calea apei. Din nefericire navele soseau destul de neregulat, așa că preoții primeau uneori alimente de la indieni. Cu timpul, călugării au dezvoltat producția agricolă în așa fel încât aveau chiar produse în exces. În curând, clădirile executate din lemn și pământ, au fost înlocuite cu structuri din chirpici. ”Misiunea Carmel” a devenit Cartierul General al tuturor misiunilor din Alta California, pe care l-a condus Fratele Junipero Serra până la moartea sa din 28 august 1784.

După moartea Fratelui Serra, Fratele Fermin Lasuén devine ”Fratele-Președinte” al Misiunilor din Alta California.  El s-a născut în Spania, la 7 iunie 1736, în localitatea Vitoria Cantabria. El a construit biserica Misiunii din piatră extrasă din munții apropiați care se numeau Santa Lucia. A fost prima biserică a vreunei Misiuni din California, făcută din piatră. Au mai fost două din piatră, construite mai târziu la San Juan Capistrano și Santa Barbara. Reconstruirea actuală a Misiunii se face pe aceleași fundații pe care le-au avut clădirile pe vremea Fratelui Lasuén. Aspectul actual al reconstrucției seamănă mai mult cu cel din anii 1800, deoarece Misiunea a înflorit în perioada de 18 ani în care Fratele Lasuén a fost ”Frate-Președinte.” Și el a fondat  nouă Misiuni și a extins mai multe misiuni vechi. A fost o persoană apreciată de contemporani. Deși nu s-a adaptat pe deplin vieții din California și a cerut mereu să fie transferat, sau pensionat, nu a părăsit California și obligațiile sale de acolo. A murit la 26 iunie 1803 și a fost înmormântat în sanctuarul Misiunii Carmel.

În anul 1821 Mexico își câștigă independența față de Spania, iar California devine parte a statului Mexico. Încă Misiunile nu au de suferit. Dar în anul 1834, guvernul mexican închide Misiunile și naționalizează teritoriul lor. Preoții, călugării și indienii sunt forțați să părăsească Misiunile. După plecarea indienilor și a preoților, clădirile și bunurile misiunilor au căzut pradă vandalizării. Tot ce a fost construit din pământ sau chirpici a devenit o grămadă de noroi. Biserica de piatră a rezistat, rămânând imaginea unei amintiri triste. În 1846 California devine independentă față de Mexic, iar în 1848 devine teritoriu al SUA, pentru ca în 1850 să fie al 31-lea stat al Uniunii. La 19 Octombrie 1859 guvernul Statelor Unite retrocedează Misiunile Bisericii Catolice. Restaurarea Misiunii San Carlos Borromeo de Carmelo a început în anul 1884.

Biserica de piatră a supraviețuit, iar în 1883 când un fotograf profesionist, Carleton Watkins, a făcut o poză, resturile misiunii arătau ca mai jos. Imaginea este preluată după Wikipedia. Albumul fotografului se află la J Paul Getty Museum din Los Angeles.

Starea Misiunii San Carlos Borromeo de Carmelo în anul 1883. Fotograf Carleton Watkins (1829 – 1916).

Starea Misiunii San Carlos Borromeo de Carmelo în anul 1883. Fotograf Carleton Watkins (1829 – 1916).

Acoperișul de lemn al bisericii s-a prăbușit după 1850, iar biserica a rămas fără acoperiș cam 30 de ani. Fiind din piatră, zidurile bisericii și turnul clopotniței au rezistat destul de bine. Turnul este singurul care a supraviețuit la vreuna din cele 21 de biserici de Misiuni din Alta California. S-a întâmplat ca parohul comunității catolice din Monterey, Angelo Casanova, numit în anul 1870, să fie un om de suflet și să-și asume decizia de a face ceva pentru biserica Cartierului General al Misiunilor din Alta California. Din când în când, el oficia liturghia în sacristia bisericii fără acoperiș pentru indienii rămași în jurul misiunii. Fratele Casanova a decis să strângă bani pentru a demara lucrările de reconstrucție cu ocazia centenarului  înființării misiunii, 28 august 1784. În primăvara lui 1884 biserica avea deja un acoperiș nou. Fratele Casanova a fost parohul comunității din Monterey timp de 23 de ani, până în 1893. Lucrările de restaurare ale Misiunii au început în anul 1884 și continuă și azi. Cea mai fructuoasă perioadă de restaurări a început în anul 1933, când restauratorul Harry Downie a fost însărcinat cu proiectul.

Starea misiunii în 1928

Starea misiunii în 1928

Downie era un specialist în restaurarea antichităților spaniole. Pe lângă misiunea San Carlos Borromeo de Carmelo, el a contribuit și la restaurarea misiunilor din San Luis Obispo, San Juan Bautista și San Bonaventura. Harry Downie a slujit cu abnegație timp de 50 de ani procesul de restaurare a misiunii. De aceea atât el, cât și soția sa Mabel sunt înmormântați lângă biserica misiunii San Carlos Borromeo de Carmel.

Vizitând Misiunea San Carlos Borromeo de Carmel în vara anului 2015

Azi, Misiunea este înconjurată de case frumoase, iar aspectul ei s-a schimbat. Biserica funcționează ca o biserică parohială. Fondurile parohiei sunt modeste, iar restaurarea Misiunii și dezvoltarea Muzeului sunt încă în curs.

Biserica Misiunii văzută dintr-o stradă laterală.

Biserica Misiunii văzută dintr-o stradă laterală.

Planul bisericii din Carmel

Vederea a intrării și a turnului clopotniței

Vederea a intrării și a turnului clopotniței

Vederea altarului. Imagine preluat[ de pe Internet

Vederea altarului. Imagine preluată de pe Internet

Intrarea în biserica parohială se face printr-o curte frumoasă, ornamentată cu o fântână și vegetație. În imagine se vede fațada frumoasă a bisericii reconstruite, cu turnul original al clopotniței, restaurat. Deoarece am nimerit duminica, în timpul liturghiei, am intrat să aruncăm o privire, dar nu am fotografiat. Imaginea pe care o vedeți este preluată de pe Internet.

Pe locul original al vechii mănăstiri a fost construită între 1921 – 1924 Capela Mora, purtând numele sculptorului Jo Mora care a realizat piesa centrală a capelei, cenotaful Fratelui Junipero Serra și crucea altarului capelei, împreună cu statuile de pe altar. Cenotaful este o piesă interesantă și impresionantă. Fratele Serra este reprezentat culcat pe catafalc, înconjurat de statuile fraților Crespi, Lasuen și Lopez îngenunchiați. Și ei au fost îngropați alături de Serra sub altarul bazilicii. La picioarele lui Serra este un urs de bronz,  emblema Californiei, care aduce acestui tablou trist o notă de mângăiere. Pe fețele laterale ale catafalcului și soclului sunt prezentate scene din istoria locului și a născândei Californii.

Canotaful Fratelui Serra sculptat de Jo Mora

Canotaful Fratelui Serra sculptat de Jo Mora

Altarul cu sculpturile lui Jo Mora

Altarul cu sculpturile lui Jo Mora

În curtea noii misiuni se află un colț pentru meditație și rugăciune în memoria Fratelui Junipero Serra. Există o curte interioară rectangulară, având în mijlocul ei o fântână, iar pe două dintre laturile ei este un fel de galerie asemănătoare cu galeriile mănăstirilor medievale din zona de claustru. Se încearcă crearea unei atmosfere cât mai aproape de atmosfera unei mănăstiri, ceea ce în cazul meu a funcționat destul de convingător.

Locul de reculegere unde poți medita asupra eroismului ”acelor misionari”

Locul de reculegere unde poți medita asupra eroismului ”acelor misionari”

Curtea interioară a mănăstirii în curs de reconstrucție are formă rectangulară prevăzută deocamdată doar pe două laturi cu galeria acoperită a oricărui claustru catolic. În mijlocul curții se află fântână retrocedată de o familie locală, care pe vremea vandalizării mănăstirii a salvat-o și a păstrat-o mai bine de un secol…

Curtea interioară a mănăstirii cu fântâna

Curtea interioară a mănăstirii cu fântâna

Una din galeriile curții, ”atunci” loc de meditație și rugăciune

Una din galeriile curții, ”atunci” loc de meditație și rugăciune

Vizitatorii apar din diverse colțuri ale curții pentru a vizita Muzeul Munras. Este vorba despre o colecție de obiecte provenind de la cinci generații ale familiei Munras-Manzanelli a cărei prezență în regiune datează din 1806. Familia extinsă avea rădăcini și mai vechi în Spania, Italia, Mexic și în partea de răsărit a Statelor Unite.

Gabriela

Gabriela

Rose-Marie

Rose-Marie

Ioan

Ioan

Vizitarea acestei colecții permite contactul cu atmosfera din familiile coloniștilor și preocupările lor. Pe lângă piese decorative, echipament pentru echitație, sugerând bogăția și rangul, există cărți și instrumente muzicale. Oamenii veneau în Lumea Nouă cu mostre de civilizație din Lumea Veche ale cărei valori nu voiau să le abandoneze. Era refugiul lor, ”capsula lor” pe care voiau să o extindă. Îmi amintesc de o vizită absolut fascinantă la Mănăstirea Santa Catalina din Arequipa (Peru). Era un loc unde volens-nolens fetele din familiile spaniole bogate, care nu erau primele născute, erau ”exilate” pentru a nu fărămița averea familiei. Am văzut locuința unei astfel de călugărițe, M. Manuela Gamboa, care avea pe peretele camerei un tablou de… Zurbaran, Arhanghelul Mihail ! Și ea venise din Spania cu o ”felie” de care nu voia să se despartă…

Blazonul Familiei MUNRAS

Blazonul Familiei MUNRAS

Exponate din Colecția Munras

Exponate din Colecția Munras

Exponate din Colecția Munras

Exponate din Colecția Munras

Exponate din Colecția Munras

Exponate din Colecția Munras

Exponate din Colecția Munras.Cărți ale Dr. William Mc Kee.

Exponate din Colecția Munras. Cărți ale Dr. William Mc Kee.

Imaginația fiecăruia poate broda o poveste în jurul blazonului familiei, al șeii și scărițelor, al salonului. Chiar vă invit să exersați, pentru a medita apoi asupra lăzii cu cărți a Dr. William Mc Kee. Eu îmi imaginez că acele cărți îl însoțeau în sejururile lui mai lungi departe de casă, unde îl chema profesia.

Biblioteca Misiunii San Carlos Borromeo de Carmel

Prima bibliotecă din California a fost într-o Misiune. Cei mai mulți misionari franciscani care au venit în California erau oameni bine educați, cu studii făcute în Spania. Cărțile erau importante pentru preoți. Ele îi informau și îi stimulau mental. Fiecare misiune a avut în final o bibliotecă, sau măcar o colecție de cărți. Prima, și cea mai mare bibliotecă a fost la Misiunea San Carlos Borromeo de Carmelo, conținând cărțile Fratelui Serra și cele achiziționate de el. La moartea lui se estimează că biblioteca conținea între 1500 și 2500 de cărți. Este considerată Prima Bibliotecă din California. Biblioteca Misiunii a fost recreată și poate fi vizitată.

Reconstituirea bibliotecii Fratelui Serra, prima bibliotecă din California. Imaginea este preluată de pe Internet.

Reconstituirea bibliotecii Fratelui Serra, prima bibliotecă din California. Imaginea este preluată de pe Internet.

Multe dintre cărțile bibliotecilor Misiunilor erau mai vechi decât Misiunile, fiind manuscrise produse în scriptoriile mănăstirilor. După anul 1451, după ce Gutenberg imprimă o gramatică latină și apoi în 1452 ”Biblia cu 42 de linii”, problema accesului la cărți se simplifică în mod considerabil. Desigur, majoritatea cărților din aceste biblioteci erau cu subiecte religioase, scrise în latină sau spaniolă. Existau însă și cărți de agricultură, medicină și arhitectură. Cu timpul, franciscanii din misiunile californiene au început să tipărească singuri cărți. Franciscanii țineau registre cu activitățile misiunii, populația din jurul misiunii, nașteri, căsătorii, decese, producție în gospodăria proprie. Unii călugări talentați la limbi străine au învățat dialecte indiene locale, editând cărți în limbile grupurilor etnice californiene. Astfel, călugărul Bonaventura Sitjar a produs o gramatică și un dicționar al limbii Mutsun, un dialect indian din zona Misiunii San Antonio de Padua. Volumul are 400 de pagini și reprezintă munca de 37 de ani a Fratelui Sitjar.

Colecția de cărți a Misiunii expusă în vitrine conține și muzica unei Liturghii compusă de Fratele Pedro Estévan Tápis, al treielea Părinte-Președinte al Misiunilor din Alta California. Este o carte de muzică sacră,  folosită pentru asigurarea cântului la Liturghie. Portativul are patru linii, după modelul lui Guido d’Arezzo, așa cum se vede în imaginea de mai jos. Desigur, cartea este o carte rară, valoroasă pentru istoria muzicii scrise în California. Însă pentru mine ea depune mărturie despre nivelul oamenilor care erau misionari în acele vremuri. Și am certitudinea că atunci când vorbim în numele ”corectitudinii politice a sec. XXI” ar trebui să nu-i punem în aceeași oală pe soldații armatei spaniole și pe frații franciscani misionari, în special când oala poartă eticheta ”uneltele colonialismului spaniol”. Multe gânduri mi-au trecut atunci prin minte privind portativul cu compoziția Fratelui Pedro Estevan Tapis. Se spune că Fratele Serra regreta mult că nu avea o orgă…

Liturghierul Fratelui Pedro Estevan Tapis. În stânga jos se vede eticheta cu informația.

Liturghierul Fratelui Pedro Estevan Tapis. În stânga jos se vede eticheta cu informația.

Am inserat acest fragment informativ pentru a avea o idee echilibrată despre activitatea misionarilor spanioli în California. În esență se rugau, dar munceau în gospodăria Misiunii, educau copiii familiilor încreștinate, îi învățau pe indieni agricultura și meserii utile comunității, iar în duminici și sărbători… cântau.

Restul muzeelor, sau colecțiilor din Misiunea Carmel nu le-am vizitat din cauza lipsei de timp și a lipsei vizitelor ghidate care oferă o cantitate mare de informație în timp rezonabil.

Scurte biografii ale Fraților Fermin Lasuén și Junipero Serra

Fermín de Francisco Lasuén de Arasqueta

S-a născut la 7 iunie 1736 în Vitoria (Spania) și a decedat la 26 iunie 1803 la Misiunea San Carlos de Borromeo (California). Localitatea Vitoria-Gasteiz este astăzi capitala Comunității Autonome Basce și a provinciei Araba/Alava din nordul Spaniei. A intrat la franciscani imediat după ce a împlinit 15 ani, iar la 19 martie 1751 a îmbrăcat haina franciscanilor. În 1752 a devenit preot franciscan, iar în 1759, ca diacon, împreună cu alți frați pleacă la Cadiz pentru a deveni misionar voluntar în Noua Spanie. Ajunge în 1761 în Mexico, de unde este trimis în California de Jos (Baja California) în 1768. În 1773 se mută din nou în California de sus (Alta California) și se stabilește la San Diego unde rămâne până în 1775. Ajută la fondarea și construirea Misiunii San Juan Capistrano, înainte de uciderea fratelui misionar Luis Jayme. Revoltele indienilor Kumeyaay îl fac să se reîntoarcă la San Diego. În 1785, după moartea lui Junipero Serra, este numit Părinte-Președinte al Misiunilor din Alta California. Ca urmare, se mută la Misiunea San Carlos Borromeo de Carmelo, unde lucrează 18 ani, fondând alte nouă Misiuni în Alta California și extinzând mai multe Misiuni vechi.

Un bust al Fratelui Lasuen, preluat de la Cenotaful Fratelui Serra din Capela Mora

Un bust al Fratelui Lasuen, preluat de la Cenotaful Fratelui Serra din Capela Mora

Deși era introvertit și visător, a fost un administrator foarte bun, iar ca om a fost foarte apreciat atât pentru cultura și cunoștințele sale, cât și pentru evlavia și comportamentul său apostolic. A fost apreciat mult de Serra, când au colaborat împreună la Misiunea San Luis Obispo (1777-1778).

Jurnalul său arată că a făcut eforturi mari pentru a continua munca sa dificilă într-un mediu care aștepta mai multă implicare și ajutor pentru indieni decât poate cere creșterea unor copii mici. Nici colaboratorii nu aveau mereu un comportament onest. Singurătatea și munca l-au făcut depresiv, dar le-a învins pe ambele până când moartea l-a răpus.

Junipero Serra

În familia unor fermieri modești din localitatea Petra situată în insula Mallorca, Antonio Nadal Sera și Margarita Rosa Ferrer, se naște la 24 Noiembrie 1713 fiul  Miquel Joseph Serra y Ferrer. Urmează școala primară la Școala Franciscană din localitate, apoi cursurile superioare la franciscani, în Palma de Mallorca. În 1730 intră în ordinul franciscanilor și primește numele de Junipero în memoria unui companion al Sf. Francisc de Asissi. În anii care urmează Serra rămâne la Palma unde funcționează și ca profesor și ca student. În 1742 primește titlul de doctor în teologie la Colegiul Lullian, înființat în sec. XIV de către Ramon Lull.

 Este numit profesor de teologie la Universitatea Franciscană din Palma între 1744 – 1749. A fost considerat de către colegii lui un intelectual strălucitor. Deși îl aștepta o frumoasă carieră universitară și ecleziastică, la 36 de ani hotărește să plece în Noua Spanie pentru a deveni misionar. Ajunge îa Mexico City în decembrie 1749. La scurt timp după sosire se oferă voluntar pentru misiunea din Sierra Gorda, în nord-estul Mexicului, unde a petrecut opt ani predicând și învățând. A învățat dialectul local al nativilor americani Pame și a tradus catechismul în limba lor. A construit câteva biserici și a pus în funcțiune un sistem de organizare a misiunilor deosebit de eficient. Războaie coloniale determină întoarcerea sa la Colegiul San Fernando din Mexico City, de unde între 1758 – 1767 funcționează ca misionar local predicând peste tot în Mexic și ca membru al Sfântului Oficiu, sau Inchiziția. După ce spaniolii expulzează pe iezuiți în 1767, Serra devine președinte al fostelor misiuni iezuite din California Inferioară (Baja California). Ajunge în aprilie 1768 la Loreto și începe imediat extinderea și îmbunătățirea condițiilor misiunii. În 1769 se prezintă ca misionar voluntar pentru Alta California, pentru a fonda acolo prima misiune. Cu mare greutate, provocată de piciorul său ulcerat, ajunge la San Diego în iunie 1769 și începe imediat construcția primei Misiuni de aici. La 16 iulie 1769 este sfințită biserica și Misiunea San Diego de Alcala este pusă în funcțiune. Fratele Serra este numit Președinte al Misiunilor din Alta California.

Portret din anul 1774. Imaginea este una din cele două copii existenteale unui tablou pictat de un necunoscut, azi pierdut. Copia se află în arhiva Misiunii Santa Barbara. Sursa imaginii: Internet.

Portret din anul 1774. Imaginea este una din cele două copii existente ale unui tablou pictat de un necunoscut, azi pierdut. Copia se află în arhiva Misiunii Santa Barbara. Sursa imaginii: Internet.

După mai multe peripeții, misionarii și escorta militară ajung la Monterey. La 3 Iunie 1770, de Rusalii, Junipero Serra, înființează Misiunea San Carlo Borromeo. Monterey devine astfel rezidența obișnuită a Fratelui Serra. Distanța mare dintre Mexico și Monterey precum și reaua voință a comandanților militari ai provinciei, au creat multe dificultăți, printre care foamete din lipsă de alimente. În ciuda acestor greutăți, perseverența,  perspicacitatea și spiritul organizatoric ale Fratelui Serra au permis menținerea primei Misiuni și fondarea altora noi. Așa începe construcția Misiunii San Antonio la aproximativ 75 km sud de Monterey, sfințind biserica la 14 iulie 1771. Acesteia îi urmează fondarea Misiunii San Gabriel Arcangel la 8 septembrie 1771. Părintele-Președinte are însă probleme cu ofițerii garnizoanei apropiate de Misiune, apoi intră în conflict cu Comandantul Militar Pedro Fages din cauza comportamentului militarilor față de indigeni și tendinței de a se amesteca în problemele Misiunii. Fiind un om decis, pleacă la Mexico City și își susține cauza în fața Viceregelui Antonio Maria de Bucareli y Ursua, cerând demiterea Guvernatorului Alta Californiei, Pedro Fages. Viceregele îl demite pe Guvernator în 1774, după care Serra se reîntoarce la Misiunea sa. În 1778, deși nu era episcop, Fratele Serra primește dispensa de a administra sacramentul Confirmării pentru credință în California.

Printre proiectele pe care Fratele Serra le-a discutat cu Viceregele Bucarelli figurează și propunerea unei expediții de descoperire și luare în posesiune a coastei nord vestice a continentului american scăldată de apele Oceanului Pacific până la paralela de 60 grade latitudine nordică. Expediția sugerată reușește cu succes la a doua încercare. Noul Guvernator al Californiei, Phelipe de Neve, era un discipol al lui Voltaire și a încercat să distrugă munca misionarilor. Poziția lui nu mai putea fi atacată ca în cazul Pedro Fages deoarece Viceregele Bucarelli a fost transferat într-un alt post. Ultima Misiune fondată și pusă în funcțiune a fost Misiunea San Bonaventura, la 31 martie 1782, la zece ani după ce a proiectat-o…

Beatificarea lui Junipero Serra a fost făcută de Papa Ioan Paul II la 25 septembrie 1988. După derularea procedurilor necesare, Papa Francisc efectuează ceremonia de canonizare a ”Apostolului Californiei” la 23 septembrie 2015 în Sanctuarul național al Imaculatei Concepții din Washington DC.

Statuia Fratelui Junipero Serra din National Statuary Hall in the United States Capitol

Statuia Fratelui Junipero Serra din National Statuary Hall in the United States Capitol

Înainte ca Papa Ioan Paul II să inițieze procesul de beatificare a Fratelui Serra, aprecierea muncii sale misionare și organizatorice a fost larg recunoscută de autoritățile americane. La 1 Martie 1931 statuia sa executată de sculptorul Ettore Cadorin a fost așezată în National Statuary Hall din Capitoliul Statelor Unite. La ceremonie s-a spus că statuia este  ”un tribut al stimei față de marele părinte al Californiei, și o constantă aducere aminte a credinței sale, a viziunii și curajului său.”

Sanctificarea Fratelui Junipero Serra a stârnit controverse. Eu nu doresc să particip la nici o dezbatere pe această temă deoarece majoritatea materialelor pe care le-am citit (și credeți-mă, au fost multe) au defectul de a fi construite după legile ”înfierării” celui care nu este ca ”noi”.

În loc de Încheiere

Vizitarea unei Misiuni californiene nu ar trebui să se soldeze cu câteva poze și un contact epidermic cu niște ”vechituri”, deoarece este vorba de vestigiile unui loc unde s-a dat o luptă pentru supraviețuire, pentru predicarea elementelor de bază ale unei religii necunoscute unor oameni aparținând altei lumi, altei culturi. S-a dat o luptă chiar între ”brațul înarmat” al Conchistei și misionarii care regretau abuzurile cuceritorilor față de autohtoni.

Eu îi văd pe misionari, chiar atunci când erau în grupuri mici, ca niște persoane izolate, aruncate de bună voie într-o lume ”Nouă”, necunoscută, de cele mai multe ori ostilă, cu care trebuiau în primul rând să comunice. Deci trebuiau să învețe dialectele locale, o încercare solicitantă, un fel de pionerat lingvistic. Ce-i mâna în această aventură? Desigur, Credința spunem noi fără să clipim și fără să știm ce înseamnă cu adevărat Credința. Mie, omului din sec. XXI îmi este greu să-mi imaginez că pot fi mobilizat de ”Credința mea” să fac așa ceva. Cinstit vorbind, nu-mi este greu, îmi este imposibil. Atunci? Vizitez cu speranță locuri de acest fel. Poate se leagă ceva și de mine…

                                                                                                                                    Ioan Soran

Advertisements
Posted in Uncategorized | Leave a comment

PĂRINTELE VASILE LUCACIU – ULTIMII ANI

După lunga pribegie petrecută în slujirea idealurilor naționale, Părintele Vasile Lucaciu revine în țară în toamna anului 1919. Este primit cu bucurie, are parte de manifestări festive, organizate sau spontane, la București, Sibiu, Satu-Mare și Baia-Mare. In multe locuri, țăranii îl întâmpină cu entuziasm, îmbrăcați în straie de sărbătoare. Sosirea la Șișești, atât de mult așteptată, e un adevărat triumf.

Casa memorială a Părintelui Lucaciu la Șișești

Casa memorială a Părintelui Lucaciu la Șișești

I se oferă un post de ministru pe care însă, dezaprobând orientarea guvernului, îl refuză. Este ales deputat de Baia-Mare în Parlamentul României, iar în 1920, când candidează din nou, este reales. Susține votarea legii electorale și a reformei agrare, dar constată cu amărăciune că opiniile sale, deși întemeiate pe cunoașterea directă a condițiilor de viață și a aspirațiilor oamenilor simpli, nu sunt bine primite de mulți dintre cei care ar fi putut contribui la luarea unor decizii importante.

În 1922 se desfășoară o nouă campanie electorală. Nu obține numărul de voturi necesar pentru a fi reales ca parlamentar. Adversarul său politic se folosise de metode dintre cele mai josnice pentru a câștiga.

Părintele Vasile Lucaciu își petrece ultima perioadă a existenței la Satu-Mare. După ce se retrăsese din viata politică la vârsta de 70 de ani, bolnav de inimă, sărac și aproape uitat, se stinge pe 28 noiembrie 1922.

Statuia Părintelui Lucaciu de la Satu Mare

Statuia Părintelui Lucaciu de la Satu Mare

Un poet popular din Șișești – Gavril Mureșan- încheia simplu și emoționant poezia pe care i-a consacrat-o:

Astfel a murit Lucaci

La un rând cu cei săraci

Și sărac și părăsit,

Dar cu gândul împlinit,

Lăsând pe urmele lui

Liberi fii Ardealului,

Făurind pentru vecie

O frumoasă Românie.

Sfârșitul Părintelui Vasile Lucaciu a fost pecetluit de o adâncă tristețe: împlinirea idealurilor naționale pentru care luptase cu atâta dăruire era umbrită de mediocritatea și derizoriul unei vieți politice marcate deseori de oportunism și falsitate. Îl considera fericit pe prietenul George Pop de Băsești, plecat la cele veșnice înainte de a se declanșa acest spectacol descurajant.

Sicriul cu trupul neînsuflețit al Părintelui Vasile Lucaciu a călătorit cu trenul de la Satu-Mare până la Baia-Sprie și, după cum povestea unul dintre cei care l-au însoțit, la fiecare oprire o mare de oameni era prezentă. De la Baia-Sprie la Șișești a fost dus într-un car tras de șase boi, petrecut de mulțimea credincioșilor care îl cunoșteau cel mai bine, deoarece fusese vreme îndelungată păstorul lor. Pământul Șișeștiului l-a primit în biserica de el ctitorită.

Biserica greco-catolică de la Șișești ctitorită de Părintele Lucaciu. În stga se vede absida cu cavoul familiei

Biserica greco-catolică de la Șișești ctitorită de Părintele Lucaciu. În stga se vede absida cu cavoul familiei.

Frescă a familiei Lucaciu din cavoul de la Șișești

Frescă a familiei Lucaciu din cavoul de la Șișești

Frescă din cavou reprezentând țăranii purtând sicriul Părintelui Lucaciu

Frescă din cavou reprezentând țăranii purtând sicriul Părintelui Lucaciu

Piatra funerară a mormântului

Piatra funerară a mormântului

A fost înmormântat, în mod simbolic parcă, pe 1 decembrie 1922, în ziua când se împlineau patru ani de la Marea Unire.

Erau de față, pentru a-l omagia, reprezentanți ai guvernului, personalități ale vieții politice și culturale a României. Prezent la ceremonie, Octavian Goga a rostit cuvinte de prețuire pline de emoție și recunoștință: “Pleacă dintre noi cel din urmă romantic, reprezentantul perioadei eroice din politica Ardealului, lăsând generației de azi moștenire imaginea lui luminoasă, darul cel mai trebuincios într-o vreme copleșită de o concepție prea pozitivă. Toate steagurile se apleacă în fața acestui sicriu, asupra căruia în numele ardelenilor cu care ai pribegit pe drumul idealului, Părinte Vasile, eu – smerit ucenic – arunc astăzi un bulgăr de țărână.”

Aceleași sentimente le pot trăi toți cei care pășesc în biserica din Șișești privind fresca ce reprezintă înmormântarea Părintelui Vasile Lucaciu și citind cuvintele sculptate pe piatra funerară care-i străjuiește mormântul. Sunt accente ale timpului deschis spre eternitate din viata unui neasemuit erou al neamului românesc. Părea că inima lui s-a oprit cu totul când, după o viață de luptă și sacrificiu de sine, a închis ochii. Dar ea continuă să pulseze în marea inimă a României. Părea că drumul lui s-a încheiat – însă el aparține de multă vreme drumului strălucitor și nesfârșit al veșniciei.

 

Prof. Mihăilescu Doina Monica

 

NOTĂ:

Materialul trimis de Doamna Profesoară Mihăilescu trebuia publicat înaintea zilei de 1 decembrie. Dânsa l-a trimis la timp, în 25 noiembrie. Eu am întârziat însă cu publicarea.

Datorez scuze memoriei Părintelui Lucaciu și Doamnei Profesoare Mihăilescu.

Ioan Soran

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Posted in Uncategorized | Leave a comment

REPREZENTĂRI ALE SFINTEI TREIMI ÎN MANIERA TRADIȚIEI PICTOGRAFICE A INDIENILOR DIN MARILE CÂMPII AMERICANE

 REPRESENTATIONS  OF  HOLY  TRINITY  BUT  PAINTED  IN  THE TRADITION  OF  PLAINS  INDIAN  PICTOGRAPHY

 Precizare:  Postarea este bilingvă. Textul cu caractere Regular este textul scris in limba autorului.

Caracterele italice arată că segmentul respectiv este traducerea textului precedent.

Specification: Posting is bilingual . Regular text font is the text written in the author’s language.                        

Italics indicates that the segment is the translation of the preceding text .

Am avut plăcerea sa reîntâlnesc în vara 2015 pe Domnul Profesor Tunweya Thokaheya, în Bismarck, Dakota de Nord. Spre marea mea bucurie, Dânsul a acceptat propunerea de a colabora fructuos pentru a face cunoscută cultura Nativilor Americani în România.

I had the pleasure to meet again in summer 2015 Professor Tunweya Thokaheya in Bismarck, North Dakota. To my great joy, he accepted the proposal to collaborate fruitfully to make known Native American culture in Romania.

Profesorul Tunweya Thokaheya, Ioan Soran si pictura Sfintei Treimi, la sediul firmei KAT Communications Tunweya Thokaheya Professor, John Soran and painting Holy Trinity, at the company KAT Communications

Profesorul Tunweya Thokaheya, Ioan Soran si pictura Sfintei Treimi, la sediul firmei KAT Communications
Tunweya Thokaheya Professor, John Soran and painting Holy Trinity, at the company KAT Communications

 

Prima etapă a colaborării va fi prezentarea picturii Sfintei Treimi în tradiția tribului Lakota din Dakota de Nord si Sud, realizată de Dânsul. În funcție de interesul cititorilor pentru problemă, intenționăm să vă prezentăm încă o pictură cu Arhanghelul Gabriel în aceeași manieră și în final o povestire a Evangheliei după Luca în imagini, în stilul „Poveștilor de Iarnă” (Wintercount), adică un calendar al evenimentelor importante pe parcursul mai multor ani. În fiecare an se reține cel mai semnificativ-important eveniment, prezentat într-o imagine sintetizantă. Dar… toate la vremea lor.

The first phase of the collaboration will be presentation of Holy Trinity icon painted by Professor Thokaheya in the tradition of Lakota tribes from North and South Dakota. Depending on the interest of readers to the problem, we intend to present another painting with the Archangel Gabriel in the same manner and ultimately a story of the Gospel of Luke in pictures, in the style of ” winter’s Tale” (winter count), i.e. A calendar of important events for several years. Every year it holds the most significant event, presented in a synthesized image. But … all in good time.

Blogul profesorului Tunweya Thokaweya, in limba engleză, este accesibil la adresa http://thefirstscout.blogspot.com/

Professor Tunweya Thokaweya blog , in English, is available at http://thefirstscout.blogspot.com/

 

CHRISTIAN  ICONOGRAPHY… BUT  PAINTED  IN  THE  TRADITION  OF PLAINS  INDIAN  PICTOGRAPHY

Iconografie crestină… dar pictată in traditia pictografiei Indienilor din Marile Campii

Side view of the icon Vedere laterală a icoanei

Side view of the icon
Vedere laterală a icoanei

Some years back I painted an icon of the Holy Trinity. I thought that I’d take a traditional art like American Indian pictography and attempt to “write” an icon in the tradition of eastern or Russian Christian iconography. I took a course of Christian art from Sister Edith Selzer while I pursued my degree in Theology at the University of Mary in Bismarck, Nord Dakota.

Acum câțiva ani am pictat o icoană a Sfintei Treimi. M-am gândit să folosesc un stil tradițional, precum  pictografia Indienilor Americani și să încerc să “scriu” o icoană în spiritul tradiției creștine  de est sau a iconografiei ruse. Am urmat un curs de artă creștină predat de sora Edith Selzer, în timpul studiilor de teologie la Universitatea Maria din Bismarck, Nord Dakota.

Traditionally, iconographers selected a cypress plank upon which to write their icon. They “wrote” the icon rather than “painted” it because many Christians couldn’t read or write, but they could understand pictures and colors. I chose to use cedar on which to write my icon, for it is a sacred wood. It’s an aromatic wood, and the tree itself grows with other cedar trees. The roots of one cedar twine around the roots of other cedar trees and in this way the trees are collectively stronger, and on the Great Plains of North America the cedar needs all the strength it can call on to withstand the winds.

În mod tradițional, pentru icoană, meșterii aleg o scândură de chiparos. Ei “scriu” icoana, mai degrabă decât o “pictează” pentru că mulți creștini nu știu citi sau scrie, dar pot înțelege imagini și culori. Am ales să folosesc lemnul de cedru pentru a scrie icoana mea, deoarece el este un lemn sacru. Este un lemn aromatic și copacul crește impreună cu alți cedri . Rădăcinile unui cedru se îngemănează cu rădăcinilor altor cedrii și în acest fel copacii sunt colectiv mai puternici. În Marile Câmpii ale Americii de Nord cedrul are nevoie de toată puterea la care poate apela pentru a rezista vânturilor.

I anointed the plank with linseed oil. I then applied a red cotton cloth to the side on which I was going to write. Iconographers typically use white cloth to represent the shroud of Jesus Christ. I used red cloth, for red is a sacred color and is often used in medicine ties when one prays, and to represent the blood of the Christ. From the angle of the above picture, one can see plaster.

Am uns placa cu ulei de in. Apoi am aplicat o pânză de bumbac roșu pe partea pe care intenționam să „scriu”. Iconografii folosesc de obicei pânză albă pentru a reprezenta giulgiul lui Isus Cristos. Am folosit pânză roșie, deoarece roșul este o culoare sacră fiind adesea folosit în unele practici medicinale, atunci când un om se roagă, și pentru a reprezenta sângele lui Cristos. Apoi am acoperit suprafața cu grund, așa cum se poate vedea la colțuri în imaginea precedentă.

A head-on view of the icon Vedere frontală integrală a icoanei

A head-on view of the icon
Vedere frontală integrală a icoanei

 

A bald eagle flies in the bottom left hand corner, a golden eagle flies in the opposite corner. The two eagles do not fly within the circle of green, they fly above and beyond. In the Lakota tradition, eagles carry the messages or prayers of the people to the Creator above. The circle of green has three green rectangles in the top left corner, two rectangles and a triangle in the corner opposite. The green circle and the green shapes subtly suggest a turtle. In the Lakota tradition the turtle represents the world, grandmother earth. The Holy Trinity stands above or beyond the visible heavens.

Un vultur pleșuv zboară în colțul din stânga jos, un vultur auriu zboară în colțul opus. Cei doi vulturi nu zboară în cercul verde, ci dincolo de el. În tradiția Lakota, vulturii duc mesajele sau rugăciunile oamenilor sus, la Creator. Cercul verde are trei dreptunghiuri verzi în colțul din stânga sus, două dreptunghiuri și un triunghi în colțul opus. Cercul verde și formele verzi sugerează subtil o broască țestoasă. În tradiția Lakota broasca țestoasă reprezintă lumea, Bunica-Pământ. Sfânta Treime stă deasupra, sau dincolo de cerurile vizibile. 

A closer view of the icon O vedere care se concentreaza asupra cerurilor si a Sfintei Treimi in fata cortului, casei, Creatorului

A closer view of the icon
O vedere care se concentreaza asupra cerurilor si a Sfintei Treimi in fata cortului, casei, Creatorului

 

The Holy Trinity stands in front of the Creator’s lodge. On the left tipi flap are seven stars arranged in the pattern of Seven Brothers, commonly known as The Big Dipper. On the right tipi flap are also seven stars, these are the Seven Sisters, more commonly known as the Pleiades. In the Lakota tradition, some say that our souls or spirits descend from the heavens from the Seven Sisters, on its descent, the spirit passes through the “spoon” of the Big Dipper, before beginning its worldly journey in a body

Sfânta Treime stă în fața unui „Tipi” –  reședința Creatorului. [ Un „Tipi” este un cort mare din piele de animal construit pe un schelet de lemn si prevăzut cu clapete pentru evacuarea fumului. Este o locuință plăcută atât iarna cât și vara, ce poate avea un caracter sedentar,  specifică doar Indienilor din Marile Campii ale Americii de Nord și Canadei.] Pe clapeta din stânga a „tipiului” sunt șapte stele dispuse astfel încât să sugereze constelația Carul Mare, cunoscută Indienilor drept Constelatia „Șapte Frați”. Pe clapeta din dreapta sunt de asemenea, șapte stele, acestea sunt cele Șapte Surori, mai cunoscute sub numele de Constelația Pleiade. În tradiția Lakota , unii spun că sufletele sau spiritele noastre coboară din ceruri de la cele Șapte Surori, dar coborând, spiritul trece prin ” lingura ” Carului Mare, înainte de a începe călătoria lumească într-un corp. 

A closer view yet of the icon. Imaginea pune în evidenta cele trei persoane ale Sfintei Treimi.

A closer view yet of the icon.
Imaginea pune în evidenta cele trei persoane ale Sfintei Treimi.

 

The “Black Warbonnet” pattern radiates from the heads of the Holy Trinity. The left figure wears a creation robe, the robe with the patterns of the sun, the stars, the moon, and animals which were created before people. The right figure wears a blanket of holiness and humanity, and also carries the gift of the sacred pipe and a pipe bag which features the image of a bison cow. In Lakota tradition, the White Buffalo Calf Woman brought the pipe to the people, a “covenant” if you will, that each Lakota person create a deep and personal relationship with the Creator and the world around.

 O stilizare a coafurii rezervată persoanelor de seamă (Parură de razboi) înlocuiește aura personajelor Sfintei Treimi. Persoana din stânga (Tatăl) poartă o haină simbolizând Creația, deoarece în partea superioară se află simbolurile soarelui, lunii și stelelor, iar în partea inferioară desenele animalelor create înainte de crearea oamenilor. Personajul din dreapta (Spiritul Sfânt) poartă o mantie care simbolizează atât  sfințenia (albastru), cât și umanismul (roșu). El poartă de asemenea darul pipei sacre și o pungă a pipei decorată cu imaginea unei vaci-bizon . În tradiția Lakota  Femeia-Bizon Alb (ființa sacră de origine supranaturală) a adus oamenilor pipa păcii, un “legământ ” dacă vreți, că fiecare persoană Lakota crează o relație profundă și personală cu Creatorul și întreaga  lume înconjurătoare.

 

Detail to see more clearly the hands of the central character Detaliu pentru a vedea mai clar mainile personajului Central

Detail to see more clearly the hands of the central character
Detaliu pentru a vedea mai clar mainile personajului Central

The figure in the center is the Christ. This center figure makes two signs. The first sign is the sign for “good” in the Plains Indian Sign Language – with the left hand. The second sign is the Christian sign for divinity touching humanity – two fingers are shown, the thumb and the ring and pinky fingers touch, leaving the middle and index fingers straight out. The icon was blessed by then Roman Catholic Bishop Paul Zipfel of the Bismarck Diocese. The icon now resides in a private collection.

Personajul central este Isus Cristos care face două semne. Primul semn – făcut cu mâna stângă –  este semnul pentru bine în limbajul semnelor al Indienilor din Marile Câmpii. Al doilea semn este semnul creștin pentru atingerea umanității de către divinitate: degetul mare și degetul mic ating degetul inelar, iar degetele mijlociu și arătător sunt îndreptate în exterior. Pictograma a fost binecuvântata de către Episcopul romano-catolic al diecezei Bismarck, Paul Zipfel. Pictograma se află acum într-o colecție privată, KAT Communications, care a facilitat realizarea imaginilor folosite în prezentare.

Tunweya Thokaheya

 

Note explicative

Some explanations

Consider că sunt necesare câteva explicații pentru cititorul mai puțin cunoscător al unor elemente specifice culturii Indienilor din Marile Câmpii ale Americii de Nord și Canadei, tribul Lakota în special.

I believe that the preceding text requires some explanation for the reader less familiar with the specific elements of Indian culture in the Great Plains of North America and Canada, especially Lakota tribe .

 

  • Warbonnet – Parura

Prelucrare după sursa http://mycultureisnotatrend.tumblr.com/post/774173677/war-bonnet-appropriation-etiquette-dont-do-it    și imagini preluate de pe Internet

Processing on the source http://mycultureisnotatrend.tumblr.com/post/774173677/war-bonnet-appropriation-etiquette-dont-do-it   and images downloaded from the Internet

O parură de război, “warbonnet”

O parură de război, “warbonnet”

Bonetele de război cu pene, „warbonnets”, (parura, sau veșmântul de cap ) erau (sunt) purtate numai de bărbații indieni din Marile Câmpii Americane, sau canadiene, care au obținut un loc de mare respect în tribul lor. Ele sunt văzute ca elemente de mare importanță spirituală și politică. În perioada initială, nepoluată de mutarea forțată a unor populații, doar aproximativ 12 triburi purtau această „parură de război” din cele 500 recunoscute de autoritățile federale. Era îngăduit să poarte parura de război doar șeful de trib și luptătorii distinși în luptă. Vulturul este considerat de cele mai multe triburi din Marile Câmpii ca cea mai mare și cea mai puternică dintre toate păsările, și astfel, „warbonnets” sunt de obicei realizate din pene de vultur. În Statele Unite, vulturii sunt păsări protejate în temeiul Legii privind Tratatul de păsări migratoare din 1918, și doar persoanele înscrise ca făcând parte dintr-un trib de nativi americani le pot avea în mod legal. În vremurile inițiale fiecare pană de vultur din parura unui războinic însemna un dușman ucis. Femeile, chiar dacă, accidental erau șefi de trib, NU AU PURTAT nici o dată parura de război. Ea era un obiect sacru. Indienii consideră un sacrilegiu faptul ca azi oamenii albi poartă acest simbol al respectului, iar unele femei ignorante, sau lipsite de respect se „împăunează” cu acest simbol. Dacă vreti să citiți ce scrie un Indian care-și apără tradiția, consultați blogul de la adresa  http://mycultureisnotatrend.tumblr.com/post/774173677/war-bonnet-appropriation-etiquette-dont-do-it   În legătură cu relația dintre „warbonnet” și aura stilizată a persoanelor Sfintei Treimi, am ales dintre multele fotografii de paruri „autentice” fotografia de mai sus considerată ca fiind de tip „aură”. Și am adăugat mai jos imaginea unui personaj cu o parură de tip „aură”, așa că stilizarea Domnului Tunweya Thokaheya mi se pare sprijinită de pictura acestui bărbat luptător, într-un moment în care este calm, fumând pipa Păcii…

War_Bonnet_2

  • Tipi – Cort mare, conic, din piele de animal, cu schelet de lemn, folosit atât vara cât și iarna, eventual pentru viață sedentară.
  • Prelucrare după sursa https://en.wikipedia.org/wiki/Tipi și imagini preluate de pe Internet

Processing on the source https://en.wikipedia.org/wiki/Tipi and images downloaded from the Internet

Prima imagine pentru un „Tipi” este fotografia realizată la North Dakota Heritage Center. Este vizibilă structura de lemn și clapetele pentru eliminarea fumului. Domnul Tunweya Thokaweya le-a translatat (în sus) potrivit destinației lor de „lăcașuri” ale constelațiilor Carul Mare si Pleiade.

Tipi aflat în North Dakota Heritage Center, Bismarck

Tipi aflat în North Dakota Heritage Center, Bismarck

Interiorul unui „Tipi”

Interiorul unui „Tipi”

 

  • White Buffalo Calf Woman

           Femeia-Bizon Alb  

Redau mai jos o variantă a legendei Femeii Bizon Alb extrasă de pe Internet. Există variante mai detaliate, mai frumoase, atât în engleză cât și în franceză, deoarece Canada are și ea triburi indiene din Marile Câmpii. Puteți găsi legenda de mai jos detaliată la adresa http://www.crystalinks.com/buffalocalfwoman.html . Eu am prezentat-o doar succint, subliniind ce mi se părea esențial.

Cu mult timp în urmă, doi tineri au fost trimiși la vânătoare, deoarece tribul ducea lipsă de mâncare. Deodată, a apărut în fața lor o fată frumoasă îmbrăcată într-o haină albă din piele de căprioară.

White Buffalo Calf Women_1_3

Privind-o. unul dintre vânători a recunoscut că este o ființă sacră, Wakan, și a coborât ochii. Celălalt vânător s-a apropiat de ea cu ochii plini de poftă.

White Buffalo Calf Women_2_1

Femeia Bizon Alb i-a făcut semn războinicului desfrânat și în timp ce el se apropia de ea, un nor de praf s-a ridicat în jurul lor, ascunzându-i vederii. Când norul de praf a dispărut, lângă tânără nu mai era decât o grămadă de oase. În timp ce ea se apropia de tânărul vânător respectuos, ea i-a explicat că ea a îndeplinit doar dorința celuilalt vânător, permițându-i în acel scurt moment să trăiască o viață, să moară și să decadă.

Femeia Bizon Alb i-a cerut tânărului să se întoarcă la Poporul său și să le spună să se pregătească pentru venirea ei căci ea îi va învăța cum trebuie să se roage. Tânărul vânător a ascultat. Femeia Bizon Alb a venit cu cele necesare și cu pipa de rugăciune și i-a învățat pe oameni cele șapte feluri sacre de a se ruga. Aceste rugăciuni se fac în timpul celor șapte ceremonii esențiale:

  • purificarea în baie de aburi (un fel de saună),
  • ceremonia de dare a numelui unui copil,
  • ceremonia de vindecare pentru a reda sănătatea corpului, minții și spiritului,
  • ceremonia de adoptare a cuiva care devine rudenia ta,
  • ceremonia căsătoriei pentru unirea unui bărbat cu o femeie,
  • căutarea comuniunii spirituale cu Creatorul pentru îndrumare și aflarea răspunsurilor la întrebările vieții,
  • ceremonia ofertei sacrificării sinelui Creatorului, pentru ca El să răspundă rugăciunilor noastre, ale tuturor oamenilor.

După terminarea inițierii, Femeia Bizon Alb le-a spus oamenilor că se va întoarce pentru a vedea cum au fost păstrate lucrurile sacre aduse de ea.

 

Ioan Soran

 

 

 

 

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Felul ciudat ȋn care USA (Uniunea Sovietică Aialaltă) sărbătorește Ziua Națională, 4 Iulie

Justificare firavă a stilului

Hieroglifele egiptene au apărut probabil ulterior unei scrieri pictografice. Ȋncă din clasa a V-a am fost fascinat de Egipt și egipteni. Mai târziu am admirat scrierea lor plină de „imagini”. Până la urmă am ȋnțeles cumva cum devine cazul lui Champollion și capitolul l-am considerat ȋncheiat. Ȋnsă ȋn ultima periodă tot povestind călătorii m-am simțit incapabil să redau ȋn cuvinte puține unele lucruri care descrise de un om fără talent se aștern pe stepa mai multor pagini. Ca urmare, ȋn loc de descriere (de când cu fotografiile digitale) inserez o poză care ascunde lipsa mea de persuasiune și are un effect apropiat de cel dorit de mine, adică perceperea inefabilului.

Ȋn 4 iulie,` 2015, ziua națională a Statelor Unite, m-am nimerit ȋn Bismarck, capitala statului Nord Dakota din SUA. Regula este că dacă 4 Iulie cade ȋn timpul săptămânii, ziua precedentă este liberă. Cum 4 Iulie a venit anul acesta sâmbătă, vineri era liber, așa că ne-am dus să vedem târgul de artizanat și Parada păpușilor și a animalelor de companie din Mandan, jumătatea de peste Missouri a orașului Bismarck. Am descoperit o lume noua. Nu am văzut până acum așa ceva. Ȋntr-o logică plină de candoare, și bebelușii pot fi păpuși, așa că imaginile următoare o să vă convingă de caracterul inedit al paradei și de semantica nouă a cuvântului „paradă” care nu este de paradă.

Papusile si animalele de companie va invita la Parada lor

Papusile si animalele de companie va invita la Parada lor

Iata primul cuplu de indragostiti

Iata primul cuplu de indragostiti

Noi suntem adevaratele papusi!

Noi suntem adevaratele papusi!

Iar eu sunt apaaratorul fetitei cu rochie galbena

Iar eu sunt apaaratorul fetitei cu rochie galbena

Deși această paradă părea un fel de antrenament pentru PARADA MARE, nu am crezut că o Paradă ȋn cinstea Zilei Naționale va fi asemănătoare, adică fără tancuri, rachete și armată și mai ales fără un discurs „mobilizator” care să spună apăsat ce anume sărbătorim ȋn mod obligatoriu toți!

Asa impui Putin Respect

Iar noi toți, ȋn picioare trebuind să ne iexprimăm adeziunea față de strigăturile de la microfon.

Uraaaaa!

Uraaaaa!

Dar nu a fost să fie așa. N-am văzut nici tancuri, nici rachete, așa că pentru a-mi potoli dorul pentru asemenea device-uri care pot să-ti umezească pantalonii, am căutat cu ȋnfrigurare, „a posteriori”, elemente care să semene cu o paradă din tinerețea mea revoluționară, iremediabil compromisă, când unitatea de monolit a „Lagărului” ȋți tăia pofta să ȋncerci să „ieși puțin”, să arunci o privire și prin alte părți.

Tancurile carora nu le duc dorul

Tancurile carora nu le duc dorul

Nici atmosfera nu era „scorțoasă”, (ia priviți la națiunea ȋncă cea mai puternică din lume, fiți mândrii că sunteți americani!!) din contră era relaxată. Lumea se instalase comod pe ambele părți ale traseului, cu scaune mai mult sau mai puțin ușor portabile, copiii mici roiau printre spectatori și așteptau cu răbdare să ȋnceapă spectacolul paradei.

Fara cuvinte mari

Fara cuvinte mari

Mai bine mici galaterii cu masura

Mai bine mici galaterii cu masura

O atmosfera diferita

O atmosfera diferita

La ora anunțată au ȋnceput să se perinde prin fața noastră mașinile de epocă, spre bucuria ochilor celor iubitori de “amintiri”. Apoi au mai venit și “corăbile lungi”, limuzinele cu câte 6 sau 8 ferestre laterale… Cum poate ȋncepe o PARADĂ cu mașini de epocă? Nu știu, dar așa a ȋnceput și a fost frumos…

Astea sunt doar cateva...

Astea sunt doar cateva…

IMG_0325

IMG_0386

Si astea sunt un fel de "corabii lungi"...

Si astea sunt un fel de “corabii lungi”…

Au mărșăluit elevii unei școli, cu diverse instrumente de suflat și percuție. Pe mine m-a amuzat un “baterist” mititel cu o panoplie de 4 tobe care nu bătea “după ureche” ci după cele două foi cu partitura.

Aproape fiecare institutie care se respecta are o fanfara

Aproape fiecare institutie care se respecta are o fanfara

Micul tobosar

Micul tobosar

Momentul ȋncărcat cu ceva emoție patriotică a fost trecerea oarecum solemnă a unui grup de tineri purtand un drapel al Statelor Unite

Un steag cu 50 de stele si cu 13 dungi alternative rosu - alb

Un steag cu 50 de stele si cu 13 dungi alternative rosu – alb

Tovar[si, in fata steagului chiar tinerii trebuie sa aiba putin respect...

Tovarasi, in fata steagului chiar tinerii trebuie sa aiba putin respect…

Cel mai mult mi-au plăcut ȋnsă caii cu călăreți, sau la diverse ateleje, care te duceau cu gândul la “Diligența” cu sau fără John Wayne… Copii mici cu părinții călăreau țanțoș și nu erau stresați de ȋnălțimea la care se aflau.

Alaturi de tata cresc, alaturi de el invat sa-mi iubesc calul

Alaturi de tata cresc, alaturi de el invat sa-mi iubesc calul

Alta fetita care invata...

Alta fetita care invata…

Cai eleganti "cu sosete" la o caruta din alte vremuri

Cai eleganti “cu sosete” la o caruta din alte vremuri

Caii acestia nu va plac?

Caii acestia nu va plac?

Sunt calut "de firma"!

Sunt calut “de firma”!

Dar nu numai caii mari sau mici sunt călăriți! Ați văzut pe cineva călărind un bizon? Este bine dacă ați văzut, deși nu vă cred. Dar călărind un bizon alb, știind că sunt doar câțiva ȋn lume? Iată un bizon alb, netrucat, călărit ȋn 4 Iulie 2015…

Acesta este oaspele de onoare!

Acesta este oaspele de onoare!

Pentru a continua seria ȋntrebărilor cu răspuns previzibil, vă ȋntreb dacă ați defilat vreodată cu macaraua. Da, cu MACARAUA. Ei bine, de 4 Iulie, ȋn America se poate!

Vedeti ca se poate?

Vedeti ca se poate?

Sunt posibile si astfel de plimbari in momente specificate si locuri special amenajate...

Sunt posibile si astfel de plimbari in momente specificate si locuri special amenajate…

Dar de Biserica Surpriză ați auzit? Surpriza mea a fost că, de mână cu Şcoala de vară de studiat Biblia, au defilat și ele…

Surprize poti avea oriunde

Surprize poti avea oriunde

 

 

Un weekend pe tarmurile Ierihonului merita.

Un weekend pe tarmurile Ierihonului merita.

Văzând culorile drapelului României umblând brambura pe stradă, am vrut să ȋntorc capul. Dar ceva interesant se petrecea cu aceste culori. Umblau, se ploconeau și sugerau că dau mâna cu oamenii de pe margine. Nu știam dacă erau ȋmpăciuitoriștii noștri care căutau “pretinia”, sau era mucalitul dâmbovițean “hai salut!” Până la urmă, am stat și am privit mai atent și mai “transcendental”, până mi-am dat seama că sunt marionetele noastre naționale manevrate de diferite “sfori” pe teren American.

Romanii socializeaza peste tot

Romanii socializeaza peste tot

M-a reconfortat oarecum o imagine a bucuriei sincere și a ȋmpărtășirii acestei bucurii cu toți oamenii ce gândesc limpede, senin. Cântați ȋmpreună cu tânăra cântăreață…

IMG_0411

Copleșit de paradă, ȋnțelegând prea puțin pe oamenii ce treceau prin fața mea (deși bucuria este o stare dorită de toți muritorii), mi-am amintit de un Paște petrecut ȋn Germania. Ȋn Duminica aceea m-am dus ȋntr-un burg medieval din jurul Frankfurtului și am intrat ȋntr-o biserica pentru liturghie. Stăteam ȋntr-un colț și mă rugam românește. Brusc, am simțit că sunt foarte izolat, un străin care a pătruns illegal ȋn mijlocul unei comunități fericite care ȋmpărtășea Bucuria Ȋnvierii. Mi-au dat lacrimile și am ieșit. Nu puteam sta izolat ȋntre oameni fericiți (sau… așa mi se părea mie că sunt).

Ei, bine, ȋn 4 Iulie 2015 eram departe de starea de spirit din Germania. Dar… am văzut un asiatic pierdut și el ȋn bucuria generală, stând un pic ȋn spatele spectatorilor. Era imaginea mea din Germania…

IMG_0430

 

Ioan Soran, 17 Iulie 2015

 

 

 

Posted in Biserica Catolică şi lumea, Uncategorized | Leave a comment

REPREZENTĂRI ALE SFINTEI TREIMI ÎN ARTĂ

A patra postare

IV Reprezentarea Sfintei Treimi în spațiul răsăritean

Este dificilă, dacă nu hazardată, o definire a unui spațiu răsăritean care ar privi consecvent (din punct de vedere istoric) problema Sfintei Treimi și a reprezentării sale în artă, dar în mod diferit față de evoluția problemei în spațiul occidental, prezentată până acum în cele trei postări. Până azi, nici autori bine plasați, precum Alain Besançon, nu se avântă să răspundă măcar la întrebarea ”care au fost cauzele crizei iconoclaste?” Prin urmare voi restrânge aria expunerii la materiale care se ocupă aproape exclusiv de reprezentarea Sfintei Treimi în ”maniera Rubliov”. În fond, așa cum am afirmat chiar de la început, documentarea prezentă a fost provocată și de disconfortul omniprezenței picturii, frescei, icoanei Sfintei Treimi ”de la Rubliov citire” în bisericile de rit oriental.
Lucrarea pe care o folosesc în identificarea reprezentării Sfintei Treimi în spațiul slav este articolul publicat în anul 1927 de către Mikhail Vladimirovici Alpatov, istoric și critic de artă sovietic, citat încă în prima postare [1].

IV _ 1 Tentativă de biografie a icoanei lui Rubliov

Ce se cunoaște despre Andrei Rubliov

Andrei Rubliov, sau sfântul Andrei, pictor de icoane, este un călugăr și pictor de icoane rusești din sec. XV. S-a născut în perioada 1360 – 1380 și a murit în perioada 1427 – 1430, probabil la 17 0ctombrie 1428. A fost canonizat în 1988, data mileniului de credință creștină în Rusia și este sărbătorit pe data de 4 iulie. Sursa [2] indică nașterea lui la Pskov, probabil în anul 1370. Prima mențiune istorică despre Rubliov apare numai în 1405, când împreună cu Theofan Grecul și Prokhor din Gorodeț execută o serie de panouri pictate și fresce pentru Catedrala Bunei Vestiri din Moscova, Kremlin. La o dată nespecificată a vieții sale, devine călugăr la mănăstirea Andronikov din sudul Moscovei. Nu se știe dacă a studiat pictura cu Teofan Grecul înainte de depunerea voturilor călugărești, sau ulterior. Data venirii lui Teofan la Moscova este relativ sigură, adică anul 1395 [2]. Singurul lucru care se știe este că după depunerea voturilor de călugăr, Rubliov nu a părăsit împrejurimile mănăstirii (Moscovei). Apartenența lui la o școală de pictură este greu de stabilit. Unele ingrediente ale stilului său indică o filiație a școlii de pictură din Novgorod [2]. Alți analiști avansează ideea că fiind ucenicul sau colaboratorul lui Teofan Grecul, ar aparține școlii de pictură moscovite [3]. Rușii îl consideră pe Rubliov cel mai mare pictor rus de icoane, artistul a cărui operă ”rezumă tot ce este mai bun în pictura medievală rusă a secolului XIV”. El ar fi depășit pe toți ceilalți artiști medievali în arta de a împăca regulile severe și tradițiile artei creștine bizantine cu concepția rusească plină de vise despre frumusețe și cu o perspectivă introspectivă gânditoare provocată de impactul italian asupra imaginației slave [2]. Cu toate acestea, numai pictura sa Deisis, distrusă de incendiul din 1547, este singura sa icoană menționată pe motive estetice de către cronicile medievale. Se știe că a efectuat o frescă în catedrala Înălțării la Cer din Vladimir, dar aceste fresce au fost atât de prost restaurate la începutul sec. XX încât azi ele nu permit nici un fel de evaluare a stilului Rubliov în arta frescei la începutul activității sale de pictor.

Istoria complicată a unei icoane

Există o versiune oficială simplă a istoriei icoanei, care este atât de vădit ”prefabricată”, încât simți nevoia să scormonești. Pe de altă parte, făcând o documentare mai îngrijită, apar informații contradictorii, așa că până la urmă ești tentat să cauți adevărul, deși știi de la început că fiecare sursă are adevărul ei. De aceea am apreciat un material care formulează problema în mod logic, punând cinci întrebări și oferind diversele răspunsuri la aceste întrebări. Avantajul materialului este că provine de la o cercetătoare rusă, deci elimin astfel suspiciunea că sunt părtinitor sau răuvoitor. Natalya Sheredega [4] spune că orice discuție despre o operă de artă laică sau religioasă pornește cu cinci întrebări: UNDE? (locul), CÂND? (timpul), CINE? (persoana), DECE? (cauza activă) și PENTRU CE? (cauza finală). Ca punct de plecare pentru istoria icoanei vă ofer răspunsul la aceste întrebări dificile așa cum l-a formulat autoarea. Deci… să răspundem pe rând.

Unde a fost creată și expusă icoana?

Istoricii sunt unanim de acord că Andrei Rubliov a pictat icoana în mănăstirea Sf. Serghei (Sergiu). Cât privește locul ei de expunere, se crede că primul loc de expunere a fost în dreapta ușilor împărătești, în prima treime a iconostasului, adică un loc de cinste într-o biserică dedicată Sfintei Treimi. Sursa [4] oferă chiar o fotografie (probabil o reconstituire modernă după restaurarea icoanei) existentă în Galeria Tretiakov din Moscova

Reconstituire a locului icoanei în biserica mănăstirii [4]

Reconstituire a locului icoanei în biserica mănăstirii [4]

Dimensiunile icoanei sunt 142 x 114 cm. Există și o altă părere destul de bine argumentată în ceea ce privește locul: icoană de altar, cu un rol de retable. În sec. XVI a fost creată o copie a icoanei lui Rubliov. Originalul a fost ”ferecat” cu aur întâi de Ivan cel Groaznic în 1575, apoi de Boris Godunov în anul 1600, fiind și bogat decorat cu pietre prețioase. Această icoană se află acum la Galeria Tretiakov. În forma din anul 1600, icoana arăta ca în imaginile de mai jos, una dintre ele fiind un detaliu. În anul 1626 copia a fost plasată în stânga ușilor împărătești, alături de icoana Maicii Domnului Hodighitria (Îndrumătoarea), iar originalul și-a ocupat locul lui în biserica Sfintei Treimi a mănăstirii unde a stat aproape 500 de ani, fiind restaurată de mai multe ori. În Rusia medievală toate icoanele proaspăt pictate erau acoperite cu un strat de ulei special pentru uscare, care proteja pictura din punct de vedere mecanic și dădea o mai mare intensitate culorilor. Din păcate, în timp icoana se ”întuneca” din cauza uleiului, modificând culorile, eventual înegrindu-o complet. De aceea icoana trebuia restaurată periodic.

Icoana Sf. Treimi ferecată cu aur și pietre prețioase

Icoana Sf. Treimi ferecată cu aur și pietre prețioase

Detaliu al icoanei

Detaliu al icoanei

În anii 1904 – 1905 pictorul Ilya Ostruhov responsabilul galeriei Tretiakov sugerează curățarea icoanei originale de ultimulele straturi de pictură de la restaurările anterioare și restaurarea ei de către un colectiv de specialiști. Acoperirea cu ”ferecătura” a fost înlăturată și s-a procedat la restaurarea icoanei de către o echipă mixtă de specialiști de la Centrul de Restaurare și de la Muzeul de istorie și artă din Zagorsk, lucrarea terminându-se în anii 1918 – 1919. De comun acord cu conducerea mănăstirii, icoana nu a mai fost acoperită, considerându-se că ”ea era o operă de artă de importanță mondială” pictată de Andrei Rubliov și trebuie să poată fi văzută. Astfel, sute de ani icoana a fost ignorată și brusc a devenit de importanță mondială…

Dilema întrebării CÂND a fost creată icoana?

Unii înclină să creadă că icoana a fost creată pentru biserica de lemn a mănăstirii construită în 1411 și a fost ulterior transferată în noua biserică de piatră. Istoricii de artă care nu sunt de acord cu această cronologie spun că icoana ”Sfânta Treime” a fost pictată în același timp cu celelalte icoane ale iconostasului din noua catedrală, care se știe că a fost decorată de lucrările lui Rubliov și Daniil Ciornâi în perioada 1425 – 1427. Datarea corectă, adică ieșirea din impas, poate fi făcută doar efectuând o cercetare complexă a tuturor icoanelor care au legătură cu opera lui Andrei Rubliov…

Cine este autorul picturii ”Sfânta Treime”?

Deși întrebarea pare să nu aibă rost, au existat în a doua jumătate a sec. XIX păreri că autorul picturii a fost un meșter italian. Aceste ipoteze se bazau pe similitudinile îngerilor cu imaginile produse de pictorul italian Cavallini în mozaicurile de la Santa Maria in Trastevere și o icoană din Siena a lui Duccio. Se pare că ipoteza italiană a fost bine susținută la vremea ei, dacă istoricul Alpatov [1] dedică un paragraf întreg ( X. – Écarter l’hypothèse italienne.) problemei. Cine este interesat, poate urmări pista în lucrarea [1] citată anterior. Desigur, au existat reacții și din partea Bisericii Ortodoxe Ruse, cu argumente și documente care atestă paternitatea icoanei, lui Rubliov.

Care a fost ”cauza activă” a executării picturii, adică DECE?

Impulsul direct a venit din partea Sf. Nikon din Radonezh, care a făcut comanda: ”să fie pictată o icoană a Sfintei Treimi acum, ca să venereze pe Sf. Sergius Făcătorul de minuni”.  Motivul indirect: deoarece catedrala a fost dedicată Sf. Treimi, trebuia să fie acolo o icoană a Sfintei Treimi care să transmită esența spirituală a catedralei, denumirea acesteia încorporată în culoare [4].  Această cronologie coincide cu biografia Sf. Nikon, care a construit în piatră noua catedrală după atacurile tătare din 1392 și 1408, iar în timpul construcției (1422) s-au găsit moaștele Sf. Sergiu. Deci data avansată anterior pentru pictarea icoanei, 1425 – 1427, este plauzibilă.

Numai că… o lucrare masivă, cu miniaturi, ”Viața Sf. Sergius din Radonezh” executată de Epiphanius cel Înțelept încurcă lucrurile. Epiphanius a scris această operă timp de 25 de ani după moartea Sf. Sergius care s-a produs între 1417 – 1418. Mai multe miniaturi din carte îl prezintă pe Sf. Sergius în chilia sa. În cele din prima parte a vieții, în chilia sa nu apare nici o icoană a Sf. Treimi. Dar într-o miniatură care redă un episod din  a doua jumătate a vieții Sf. Sergiu, în chilia lui, apare redarea icoanei lui Rubliov… motiv pentru care unii îl acuză pa Sf. Nikon de furt în folos propriu a icoanei lui Rubliov și… mută data pictării icoanei lui Rubliov în timpul vieții Sf. Sergiu (14 mai 1314 – 25 septembrie 1392). Desigur, ipoteza asta este prea hazardată, dar am redat-o pentru a vedea că absența documentelor poate conduce la biografii pline de suspans pentru icoana lui (să sperăm) Rubliov.

Care a fost ”cauza finală”, PENTRU CE, a pictării icoanei

Care ar fi scopul, semnificația icoanei pentru lumea în care trăim? Fiecare icoană combină o filozofie dogmatică, un îndemn etic și ideologic și caracteristici artistice ale operei.

Orice interpretare a sensului dogmatic al Sfintei Treimi așa cum este realizată în tradiția iconografică a Vechiului Testament trebuie să plece de la povestea biblică, care în acest caz este cartea a 18 a Genezei, ce povestește cum Domnul s-a arătat lui Avram la stejarul din Mamre. Acest episod biblic a fost relatat în primele postări, deci nu voi reveni asupra lui, cu atât mai mult cu cât în tabloul lui Rubliov Avram și Sara au fost eliminați. Despre îndemnul etic și ideologic nu mă simt în stare să vorbesc, fiind vorba de spiritualitatea rusă pe care s-ar putea să o interpretez greșit, așa că eu consider că s-a dat un răspuns satisfăcător întrebărilor pe care le pune Natalia Sheredega în lucrarea [4].

IV _ 2   Descrierea icoanei și plasarea ei în contextul

               artei de inspirație bizantină

Acest paragraf se va sprijini în mod esențial pe lucrarea lui Alpatov [1], din două motive. Primul este legat de competența autorului, iar al doilea  provine din talentul lui de a vorbi despre un subiect creștin  în anul 1927,  în tânăra Rusie comunistă victorioasă. Cine vrea o lecție de ” Double pensée à l’Orwell, 1984” se va delecta citind articolul citat.

Pictura Sfânta Treime executată de Andrei Rubliov

Pictura Sfânta Treime executată de Andrei Rubliov

Scena arată trei îngeri la o masă, în depărtare un edificiu, un stejar, un monticul. Artistul distribuie obiectele simetric, un înger central și doi îngeri lateral, în plane verticale diferite. Edificiul și stejarul se află în apropierea monticulului. Artistul distribuie obiectele într-un cerc. Ceea ce frapează  la prima privire, este poziția curioasă a picioarelor îngerilor laterali, care au un picior mai jos decât celălalt. Astfel circumferința în care se înscrie totul (o linie trecând deasupra îngerului din mijloc și continuând pe sub personajele laterale nu este întreruptă, piciorul ”curios” se sprijină pe acest ”cadru” circular. Edificiul și monticulul rămân în afara cadrului. Arborele scheletic se pliază cu grație acestui ritm circular pe care Rubliov l-a accentuat coloristic. În timp ce îmbrăcămintea, fețele, masa și arborele au tonuri închise, edificiul și monticulul sunt aproape transparente. Astfel se obține perspectiva picturii și așa se detașează în relief compoziția circulară.

Alpatov atrage atenția asupra faptului că suportul picturii era rectangular, deci ideea de ”rotunjire” a compoziției i-a venit lui Rubliov. Rotunjirea implică și sugestia unei mișcări circulare. Astfel monticulul și edificiul sugerează o delicată mișcare spre stânga (levogiră), chiar plafonul edificiului răspunde la această direcție. Rubliov a adaptat icoana la ansamblul iconostasului, ea urma să strălucească la dreapta ușilor împărătești. Deoarece partea stângă a icoanei era în apropierea verticalelor porților împărătești, îngerul din stânga se ține mai drept decât ceilalți, îmbrăcămintea sa cade mai drept (în partea din spre stânga) decât a celorlalți, iar bastonul său se apropie de verticală mai mult decât al celorlalți. Obiectele reprezentate în dreapta compoziției au mai multe linii curbe, în timp ce obiectele din stânga prezintă mai multe intersecții. Îngerul din stânga are mâinile suprapuse, aripa lui acoperă parțial aripa îngerului central.

Alpatov insistă în continuare asupra simetriei, deși este constrâns să numească această simetrie fragmentată în câteva detalii. Toată partea inferioară este ”împinsă” spre dreapta, în timp ce partea superioară este ”împinsă” spre stânga pentru a facilita senzația de mișcare circulară la care participă cei trei îngeri prin poziția capetelor lor. Alpatov spune sibilinic ”că îngerii sunt animați deasemenea de o viață asemănătoare, totul fiind cucerit de o dinamică misterioasă”. Deși nu comentează ”creștinește” asemănarea persoanelor Treimii, o face pe căi ocolite… Vedeți de ce îmi place cumva Alpatov? El mai spune și că mișcarea este amorsată de înclinarea îngerului din dreapta și continuă spre stânga printr-o parabolă, iar mișcarea este strict închisă într-un cadru circular.  Mă abțin să comentez faptul că parabola nu este cerc, pentru că suntem într-un domeniu artistic rus, postoctombrist…

Alpatov încheie descrierea icoanei subliniind genialitatea lui Rubliov: ”această icoană magnifică nu este tratată într-o manieră pur pitorească, caracteristică frescelor din sec. XIV, cum sunt de exemplu cele din Novgorod. Toate formele și toate liniile sunt de o precizie riguroasă. Așa că nu avem dreptul de a atribui hazardului accidentele care complică simetria. Ele sunt secretele artistice ale unui maestru rafinat, care știe să supună liniile concepțiilor sale.”

Nu am să reproduc o descriere a icoanei din partea Ieromonahului Cyrille (Bradette) făcută la o conferință ținută la Montréal, la Universitatea Québec în noiembrie 1996 [7] deoarece este foarte lungă, pe măsura importanței icoanei și geniului lui Rubliov. Dar dacă vreți să urmăriți o descriere unde are voie să apară atât Dumnezeu-Tatăl, cât și Isus Cristos și Spiritul Sfânt, nu evitați să o citiți (în franceză) pentru că veți fi conduși pe un alt tărâm, acela pe care trebuie măcar parțial să se discute despre o operă de artă religioasă.

Sursele de inspirație ale capodoperei lui Rubliov după Alpatov

Școala bizantină

Alpatov [1] începe cu Școala bizantină, amintind mozaicurile din bisericile Santa Maria Maggiore din Roma și Saint Vitale de la Ravena, analizate deja în postările anterioare. Aici îngerii sunt ”trei adolescenți” prevăzuți cu aripi, care stau drepți în fața unei mese. Compoziția rezultă ca o simplă adunare, personajele sunt juxtapuse, fără legătură între ele: îngerul central privește la dreapta, ceilalți la stânga. Masa nu joacă un rol unificator, ca în Treimea lui Rubliov. Ea este distinctă și proeminentă, cu structura ei bine desenată ca un obiect independent, tratat separat. Mă încântă faptul că fiind vorba despre ”alții”, despre arta bizantină, adolescenții devin îngeri și chiar icoana lui Rubliov poate fi privită acum ca o Treime! Desigur bizantinii n-au avut grijă să pună îngerii cum trebuie, ”în jurul” și nu ”în linie, prin juxtapunere”. Vorbind despre mozaicul din Capela Palatină de la Palermo, situat la o distanță convenabilă față de Uniunea Sovietică, se studiază Sfânta Treime (!). Încă lucrurile nu stau prea bine, nici la Palermo, dar la Sfânta Treime din biserica San Marco din Veneția (sec. XIII) se constată preocupări noi: artistul a avut intenția de a unifica pe cei trei îngeri înclinând capetele lor spre centru, lucru observat și la alte mozaicuri din San Marco. ”Astfel se elabora tipul lui Rubliov, anunțat deja prin câteva trăsături, cum ar fi mâna îngerului central abandonată în repaus pe masă; însă cele trei personaje sunt în spatele mesei pe un plan rectiliniu. Este evident că înclinarea capetelor nu era suficientă pentru a stabili o unitate constitutivă. [1]”

Erudiția lui Alpatov este evidentă, chiar dacă este folosită pentru a demonstra o obsesie. El face legătura mozaicului de la Veneția cu o miniatură dintr-o Biblie aflată la London British Museum, precum și cu o miniatură de la Paris și cu alte documente bizantine. În opinia mea, scopul este clar: Treimile anterioare lui Rubliov dispuneau personajele ”în linie!” (isocefalie), doar Rubliov le-a plasat bine. Dar de unde era să știe Rubliov toate astea? În special dacă mai privești și filmul lui Tarkovski, uimirea crește…

Un segment important este dedicat tipului oriental de Treime, adică cel întâlnit în provinciile orientale.

Sfinte Treimi de tip oriental

Alpatov face pentru început o paralelă între miniaturile din anul 1066 de la British Museum cu o pictură a lui Teodor din Cezareea din Asia Minoră, aflată într-un Octateuh conservat la Vatican, dar de proveniență siriană,  apoi cu ruloul de la Ierusalim din sec. XI, cu frescele de la Guereme din Capadocia, cu o monedă din timpul lui Mihail Trichas. Imaginile care însoțesc incursiunea în zona orientală pun în evidență un aranjament al îngerilor diferit de cel isocefal, cum este cazul miniaturii din Octateuhul de la Vatican (sec. XI – XII) ”Cei trei îngeri și Abraham” din figura alăturată.

Cei trei îngeri și Abraham în miniatura din Octateuhul de la Vatican

Cei trei îngeri și Abraham în miniatura din Octateuhul de la Vatican

În miniatura de la Vatican fiecare înger are rolul său, cum este cel din stânga care se întoarce spre Abraham care aduce vițelul pregătit. Sara se vede și ea în edificiul îndepărtat. Așa este prezentarea asta plină de detalii. În general în Orient este pus în evidență rolul îngerului central din aranjamentul semicircular, ceea ce subliniază importanța sa. Se cuvine să observăm că încă reprezentarea este tributară episodului din Geneză, Abraham și Sara fiind prezenți.

Problema cercului

Cercetătorul remarcă faptul că în Orient chiar în secolele XI – XII este vehiculat formatul circular al compoziției, spre deosebire de pictorii bizantini la care formatul circular al aranjării Treimii apare abia în sec. XIV. Cercul a fost utilizat și în arta romană și gotică, dar altfel decât la Rubliov. Cercul, sau alte figuri geometrice, atât de răspândite în miniaturi, vitralii și frescele din sec. XII – XIII în Franța și Germania, nu constituie decât un cadru, un fond al compoziției. Problema cercului este pusă de italieni cu al lor ”Tondi”, care ”nu este permis să-l comparăm cu cercul lui Rubliov, căci cercul lor nu era decât o fereastră care limita viziunea lumii” (!!). Semnele de exclamare îmi aparțin…

Cu  totul altfel este concepția cercului la Rubliov. El nici nu apare măcar în compoziție. Și totuși, suflete și obiecte i se supun în scena pictată. Cercul virtual al lui Rubliov se poate asemăna eventual cu fața monedei bătută de Mihail Trichas [1] prin sec. X – XI care se află în colecția Schlumberger din Paris, redată mai jos.

Moneda bătută de Mihail Trichas (sec. X – XI), Colecția Schlumberger, Paris

Moneda bătută de Mihail Trichas (sec. X – XI), Colecția Schlumberger, Paris

Sfinte Treimi rusești din sec. XIV – XV

Este utilă zăbovirea în preajma  Sf. Treimi pictată de Teofan Grecul în catedrala Schimbării la Față din Novgorod, deoarece fresca este de tip oriental, ceea ce arată că Teofan și-a însușit spiritualitatea în mijlocul căreia a trăit atât de mult timp. Îngerul din mijloc este mai înalt decât ceilalți doi; el ține un rulou în mâna stângă, iar cu dreapta binecuvântă. Masa este semicirculară, se vede chiar vițelul preparat de Sara. Patriarhul și Sara apar în registrul inferior. Noutatea introdusă de Teofan este aceea că el unifică personajele izolate subordonându-le îngerului central ale cărui aripi îmbrățișează toată compoziția.

Sf. Treime pictată de Teofan Grecul în Catedrala Schimbării la față din Novgorod (1378)

Sf. Treime pictată de Teofan Grecul în Catedrala Schimbării la față din Novgorod (1378)

O altă realizare cam din aceeași perioadă este o Treime de Vechi Testament, realizată pe la începutul sec. XV la Novgorod, ceea ce atestă difuziunea modelului oriental al Treimii.

Cei trei îngeri, Abraham și Sara, icoană din Novgorod de la începutul sec. XV

Cei trei îngeri, Abraham și Sara, icoană din Novgorod de la începutul sec. XV

 

Aripile îngerului central se întind cu atâta îndrăzneală, încât se pare că din compoziție debordează o mișcare impetuoasă, dar efectul ei rămâne însă nerealizat. Desigur, există multe alte picturi ale Sf. Treimi anterioare sau posterioare momentului apariției picturii lui Rubliov.

Pornind de la materialul dens publicat de Alpatov se pot urmări mai multe piste interesante.

IV _ 3   Disconfortul plasării aproape de

               ”gubernia Rubliov”

  • Iconografia bizantină este o artă sacră. Este o artă duhovnicească, în esenţă şi în aspiraţie. Are şapte funcţii: (1) să desăvârşească frumuseţea unei biserici cu o frumuseţe care poartă amprenta sfinţeniei; (2) să ne instruiască în cele ce ţin de credinţa creştină ortodoxă; (3) să ne aducă aminte de această învăţătură; (4) să ne înalţe la prototipuri, la sfinţii înfăţişaţi pe icoane; (5) să ne îndemne să-i urmăm în virtuţi; (6) să ne ajute să ne schimbăm, să ne sfinţim; (7) să slujească drept mijloc de închinare către Dumnezeu şi de venerare a sfinţilor Lui. Această artă este religioasă nu numai în conţinut, ci şi ca modalitate de expresie.(Protoiereu Corneliu Alexei la 23 martie 2013; http://filocalia-ortodoxa.blogspot.ro/2013/03/iconografia-bizantina-arta-sacra.html )
  • În anul 1551, Sinodul celor o sută de capitole a recomandat ca model al icoanei Sfintei Treimi icoana lui Rubliov: Icoanele trebuie să fie pictate de către artist conform tradiției, conform exemplului, cum au lucrat pictorii greci și cum a pictat Andrei Rubliov și alți artiști [5].

Apreciez sincer imaginea care azi mi-e prezentată drept icoana Sfintei Treimi pictată de Rubliov. Până la un anumit nivel de exaltare, accept chiar prezentările calităților operei. Dar în mod deschis afirm că nu consider icoana o capodoperă.

Cred că am dreptul să-mi spun părerea, inclusiv motivele pentru care simt un cert disconfort în fața omniprezenței modelului Rubliov pentru imaginile Sfintei Treimi în bisericile de rit răsăritean și pentru agresivitatea cu care este impus modelul iconografic rusesc în iconografia bisericii greco-catolice din România.

Voi susține părerea mea cu ajutorul cărții lui Alain Besançon [6], care nu poate fi acuzat de incompetență în probleme legate de spațiul rusesc. Deoarece materialul este neinhibat de felul în care părerea sa de specialist, care califică diferite manifestări sau calități ale operelor de artă, este receptată de sensibilitatea ortodoxă sau rusă, am preferat o soluție ”de avarie” pentru a expune o părere obiectivă, la care ader. În acest fel mă protejez față de diverse acuzații de erezie și lipsă de competență pentru a judeca icoana. În fond, la extrasele din cartea lui A. Beçanson nu mai am nimic de adăugat. Vorbesc singure, destul de clar. Mai rămânea problema fidelității plagiatului meu față de sursă. De aceea indic pentru fiecare set de extrase din carte pagina de la care au fost preluate, pentru a ușura verificarea fidelității celor citite și pentru a îndemna la lectura în extenso, măcar a capitolului IV ICOANA.

IV _ 4   Extrase din cartea lui Alain Beçanson pentru a                      cunoaște o părere competentă despre icoană

Pag. 143

IV   ICOANA

Pretențiile icoanei

În prima duminică din postul Paștilor, în 11 martie 843, a fost celebrată prima dată sărbătoarea restabilirii ortodoxiei și revenirea la cultul icoanelor într-o formă nouă.

Pag 144

În practica cultului restaurat, nu s-au mai făcut distincții, ci juxtapuneri. Toate icoanele, sau aproape toate, fiind distruse, o nouă artă bizantină a izbucnit sub Comneni, a reizbucnit în renașterea din timpul paleologilor și a strălucit până la căderea Constantinopolului. Icoana a continuat să prospere chiar și sub turci, în Grecia, în Bulgaria, în Serbia. În Rusia, ea și-a atins apogeul la începutul secolului al XV-lea, dând naștere la Moscova, Pskov, Novgorod și până în Marele Nord la școli distincte, capabile toate de capodopere notabile. Apoi, în secolele al XVI-lea și al XVII-lea icoana a decăzut, adăugându-și stângaci procedee împrumutate din arta occidentală.

Pătrunderea artei moderne occidentale în Rusia a trezit privirea estetică asupra icoanei. Mișcarea de redescoperire se anunță la cumpăna dintre secolele al XIX-lea și al XX-lea.

Au fost îndepărtate de pe icoane acele riza de metal care le mascau și a început o restaurare activă. Restaurare atât de brutală, uneori, și atât de completă, încât e adesea dificil să le restituim în autenticitatea lor. Este, de exemplu, cazul celei mai celebre icoane, Sfânta Treime de Rubliov. Oricum ar fi, sentimentul național rus, care se hrănea din glorioasa literatură a secolului al XIX-lea și care suferea profund că nu a produs decât o artă provincială de mâna a doua, se vedea înzestrat, în acest început de secol XX, cu o mare artă, la fel de veche ca cea italiană, recunoscută de cele mai importante foruri din lumea artistică occidentală.

Naționalismul rus, de la începuturile sale, și-a căutat îndreptățirea în religie.

Pag. 145

Era un impuls dat simultan orgoliului național și orgoliului religios, atât e de obișnuit, în Rusia secolului al XIX-lea, să se dea o valoare religioasă la tot ce este național și o valoare națională la tot ce este religios.

În vasta literatură pe care au compus-o rușii despre icoană, de la Trubetzkoi la Weidlé, Bobrinskoy, Meyndorff, Ouspensky, Evdokimov etc., întâlnim bogate argumentații istorice și erudite. Întâlnim o judecată privind superioritatea, deopotrivă națională și religioasă, a icoanei asupra artei occidentale, ca artă religioasă și ca artă pur și simplu. În demna repetiție a unei scheme intelectuale inventate în primii ani ai secolului al XIX-lea, sunt adunate argumente din critica pe care Occidentul nu încetează să și-o facă sieși.

Înainte de a examina pretențiile acestei literaturi contemporane (fiindcă vechea literatură nu se gândea la asta), trebuie să aruncăm o privire obiectivă asupra icoanei așa cum e ea și cum se prezintă. După o rugăciune adecvată, iconograful lipește pe o o scândură de lemn o pânză pe care întinde un strat alb (leukos – ceea ce a dat în rusă lekvas), de alabastru sau de cretă. Pentru desen, el se orientează după culegerile de ”modele” (în rusă: podlinnik, ”autentic”), fiindcă iconograful trebuie să se mențină în limitele tradiției, deși o parte este lăsată interpretării sale personale.

Pag. 146

Apoi el pune aurul și culorile, perfecționează nuanțele, luminozitatea, adaugă hașuri de vopsea deschisă sau de aur, se îngrijește îndeosebi de carnația figurii și a mâinilor, în fine, printr-o inscripție, îi dă icoanei un nume. Prin acest nume pictura devine o icoană și se leagă hypostatic  (sau substanțial, în funcție de teologia urmată) de prototipul său. Într-adevăr, nu se spune ”a picta” o icoană, ci ” a scrie” o icoană: scrisul nu se referă doar la înscrierea numelui, ci și la orice învățătură a icoanei, așezată alături de învățătura Scripturii.

Icoana imită prototipul. Dar nu cunoaștem originea istorică a acestui prototip.

Corpul nu prea contează. Diminuat de asceză, el apare rareori gol, ca în Botezul lui Cristos. De obicei el dispare sub veșminte.

Întreaga atenție este atrasă de privirea ochilor uneori imenși care sunt îndreptați spre spectator, subliniați de arcade și sprâncene și de acel punct dintre sprâncene în care pare să se concentreze Sfântul Duh.

Pag. 147

Perspectiva este în general inversată: linia de forță merge dinspre interiorul icoanei spre ochiul spectatorului. Prin intermediul icoanei, adevărul credinței radiază spre cel care o contemplă. Punctul de fugă se deplasează spre el.

Icoana este o Scriptură. Ea își împrumută temele din Biblie, din cărțile apocrife, din liturghie, hagiografie, predicile Sfinților Părinți.

Icoana nu mai reprezintă persoane, ci ilustrează tratate. Vizita celor trei oameni la Avraam și ospitalitatea (filoxenia) oferită de acesta erau reprezentate într-o manieră destul de ”naturalistă,”  sau cel puțin istorică, la Santa  Maria-Maggiore în secolul al IV-lea, precum și la Ravena, deși Sfinții Părinți văzuseră deja în aceasta o epifanie a Treimii.

Pag. 148

În celebra icoană a lui Rubliov, intenția dogmatică resoarbe, dacă se poate spune astfel, detaliile în schema teologică dominantă. Avraam a dispărut, masa devine altar, purtând cupa euharistică. Rămân cei trei îngeri – sau cele trei Persoane divine – într-o întrevedere tăcută. Stânca, stejarul lui Mamre, locuința lui Avraam sînt reduse la condiția de simboluri reziduale. Tot patosul e obținut prin jocul culorilor și, mai ales, prin structura geometrică circulară, care vehiculează interpretarea teologică a misterului. Litera Scripturi e parcă ștearsă de spirit, sau cel puțin de sistemul interpretativ. În secolul al XVI-lea, în Rusia, se multiplică icoanele dogmatice ale căror titluri indică caracterul speculativ: Verb, singurul Fiu; Tatăl nostru; De tine se bucură orice făptură.

Autorii ruși, care abia știau câte ceva despre existența icoanei, izolată de mult timp într-un mediu social (popular, de rit vechi, ecleziastic) foarte îndepărtat de cel în care evolua intelighenția, au înțeles imediat ce șansă reprezintă ea pentru conștiința națională. ”Pictura de icoane, scrie Evgheni Trubetzkoi în 1915, exprimă ce e mai profund în cultura Vechii Rusii. În plus,  aceste icoane se numără printre cel mai de seamă comori ale artei religioase universale. Or, până nu de mult, ele erau de neînțeles pentru un rus cultivat. De-abia dacă le arunca o privire distrată.”

Naționalismul lui Trubetzkoi, exacerbat de primul  război mondial, vede în icoane pavăza națiunii și expresia sa supremă. În icoanele lui Cristos, ”ochiul său atent” recunoaște, spiritualizate, ”trăsăturile tipice ale unui chip rus”.

Analiza pretențiilor

Pag. 153

Limitată la o arie de civilizație și la o eră istorică, icoana e limitată de asemenea în vocabularul și gramatica sa. Icoana reproduce niște canoane. De altminteri, se mândrește cu acest lucru. Ea se referă la Niceea II, care-i condamnă pe ”ereticii blestemați” ce violează tradiția Bisericii, inventează noutăți, răstoarnă într-o manieră întortocheată și vicleană vreuna din tradițiile legale ale Bisericii universale. Ea derivă de aici o condamnare a catolicilor romani, ”care au apucat-o pe calea inovațiilor”. Trebuie, comentează Olivier Clement, ca artistul, printr-o adevărată depășire a subiectivității sale închise, să se supună unor canoane care permit operei să să fie fidelă obiectului său. ”Supunere eliberatoare: geniul nu are nimic de pierdut, numai narcisismul e crucificat.” Frumos spus, numai că asta nu ne face să pierdem din vedere acel caracter permanent al icoanei, refuzat de gustul occidental, și greu de suportat până și de gustul oriental – motiv pentru care s-a îndepărtat în cele din urmă de icoană – al extremei monotonii a formelor și al repetiției tipurilor. Anarhia artei moderne  a provocat,desigur, o nostalgie pentru această artă atât de strict reglată. Trăsătura rămâne totuși.

Ea e responsabilă pentru paradoxul că icoana, deși pare inseparabilă de o viață spirituală a iconografului, cât și a spectatorului, este dintre toate formele de artă, cea care se adaptează cel mai ușor producției mecanice și industriale (atelierele de icoane lucrează după podlinniki, își repartizează sarcini parcelare, produc în serie nesfârșită). Ea e responsabilă și de paradoxul că icoana, fruct autentic al orațiunii celei mai personale, este extraordinar de ușor de falsificat. Muzeele și colecționarii occidentali posedă un număr infinit de icoane perfecte fabricate în atelierele de falsuri înființate de puterea sovietică pentru a-și procura valută. Pretutindeni falsul abundă și supraabundă, fiindcă icoana, datorită fixității cvasirituale a procedeelor sale de fabricație, îi pune falsificatorului mai puține probleme decât pictura occidentală, unde mâna individuală a artistului are o importanță decisivă asupra operei. Reproducerea, această formă discretă de falsificare, nu aduce prejudicii prea mari icoanei. În vreme ce între un Monet sau un Tițian și fotografia sa denivelarea este enormă, ea nu e atât de gravă între Fecioara de la Vladimir sau Kazan și nenumăratele reproduceri care însuflețesc astăzi capelele catolice.

Pag. 154

Mai subtilă, mai dificil de reperat este iconolatria nu a icoanei, și nici a prototipului prezent în icoană, ci a teologiei icoanei, sau a domeniului religios delimitat de icoană.

Pericolul vine din faptul că, în exaltarea unei teologii specifice, venerația datorată icoanei, în loc să se răsfrângă asupra prototipului, se răsfrânge asupra sistemului, care e în fond singurul obiect reprezentat.

Pag. 155

O icoană proastă, incapabilă să transmită energiile sau ipostaza, transmite întotdeauna schema. Încă e bine dacă la izolarea sectară nu se adaugă exaltarea naționalistă! ” Ca să nu fim cuprinși de disperare, scrie Trubetzkoi, și ca să luptăm până la capăt, trebuie să purtăm înaintea noastră stindardul pe care frumusețea Cerului se alătură chipului solar și glorios la Sfintei Rusii.”

Această iconolatrie, ca orice idolatrie, e un cult adresat sieși și, în loc să-l exalte pe Cristos, exaltă propria idee despre ortodoxie. Icoana, urmând acest drum, se golește până la neantul pur.

Dar adevărata și cea mai iremediabilă urmă a spiritului iconoclast se găsește în incapacitatea icoanei de a de a zugrăvi și lumea profană. Deși această lume, așa cum a demonstrat din plin arta occidentală, oglindește la rândul său slava divină, ea lipsește din arta aproape exclusiv religioasă a Bizanțului târziu, a Balcanilor și a Rusiei prepetroviene. Arta în întregime sacrală și cultuală pustiește totul în jur.

IV _ 5   Un bilanț provizoriu

Cred că am ajuns la finalul aventurii de a prezenta un material aproximativ documentat despre reprezentarea Sfintei Treimi în artă. Drumul pe care l-am străbătut de la o postare la alta mi s-a descoperit treptat, având multe ”serpentine”. Nu credeam că tema tratată este atât de vastă, stufoasă, fascinantă. Ipoteza că un om entuziast se poate documenta în orice domeniu operând cu uneltele cercetării științifice (pe care le-a mânuit o viață), este fragilă și păguboasă din punct de vedere al timpului pe care-l răpește oferindu-i în schimb doar dese uimiri, încântări, care îl pot trimite spre copilărie, dar nu pe calea devenirii fără ajutorul școlii.

Dacă aveam cartea profesorului François Boespflug, Dieu et ses images: une histoire de l’éternel dans l’art, aventura nu ar fi avut loc deoarece cartea mi-ar fi răspuns la toate întrebările mele de diletant.

Cât despre un  ultim episod al postărilor, totul depinde de felul în care va răspunde prietenul meu din Dakota de Nord, profesorul Tunweya Thokaheya, la propunerea de a prelua de pe blogul său descrierea picturii Sfintei Treimi realizată de el în maniera membrilor tribului Lakota. Atunci aria survolată va cuprinde și pe amerindieni, punând în evidență și mai mult caracterul hazardat al aventurii mele.

Bibliografie

  1. Michel Alpatov, La „Trinité” dans l’art byzantin et l’icône de Roublev. Études comparatives. Echos d’Orient, tome 26, No 146, 1927. Pp.150-186, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rebyz_1146-9447_1927_num_26_146_4613
  2. *** Andrei Rublev, Biography of Russian Byzantine-Style Icon Painter,

http://www.visual-arts-cork.com/old-masters/andrei-rublev.htm#icon

  1. *** Explanation of Andrei Rublev’s Icon of The Trinity. http://www.sacredheartpullman.org/Icon%20explanation.htm
  2. Natalya Sheredega, Andrei Rublev: Image of the „Holy Trinity”, http://www.tretyakovgallerymagazine.com/articles/%E2%84%963-2013-40/andrei-rublev-image-holy-trinity
  3. *** Splendeur du Trisagion. Étude sur l’Icône de Roublev; Kephas, Revue catholique trimestrielle, Avril-Juin 2002,   http://www.revue-kephas.org/02/2/Trisagion115-126.html
  4. Alain Beçanson, Imaginea interzisă. Istoria intelectuală a iconoclasmului de la Platon la Kandinsky, Ed. Humanitas, București, 1996.
  5. Hiéromoine Cyrille (Bradette), L’icône de la Trinité de Roublev dans la tradition orthodoxe. http://www.pagesorthodoxes.net/trinite/trinite2.html

Ioan Soran

Posted in Uncategorized | Leave a comment

REPREZENTĂRI ALE SFINTEI TREIMI ÎN ARTĂ

REPREZENTĂRI ALE SFINTEI TREIMI ÎN OCCIDENT
A treia postare

III_A Reprezentări triandrice ale Sfintei Treimi în pictură, mozaic și sculptură

În prima postare, dedicată miniaturilor medievale occidentale, a fost prezentat și aranjamentul triandric al Sfintei Treimi, adică trei ființe umane cu o fizionomie identică sau foarte asemănătoare.

Textul propus acum va relua tematica reprezentării triandrice a Sfintei Treimi, insistând asupra frescei, mozaicului, picturii și sculpturii ca mijloc de exprimare. Tratarea subiectului ridică unele probleme legate de noțiunea de Treime triandrică și confundarea frecventă a noțiunii de ”Treime triandrică” cu ”Ospitalitatea lui Abraham” ca epifanie a Sfintei Treimi. De aceea am apelat la o autoritate în domeniu, profesorul François Boespflug care tratează suficient de amănunțit și foarte clar în [1] dilemele subiectului. De la bun început profesorul Boespflug precizează că este vorba de ”tema Trinității în arta creștină latină”.

Iconografia trinitară a parcurs o fază tatonantă destul de lungă deoarece existau bariere care trebuiau depășite cu grijă și înțelepciune.

  • Dumnezeu este spirit pur, perfect transcendent și esențial invizibil. Fundamental ”nereprezentabil” în ”ființa” sa, nu poate fi ”închis” în nici o imagine, fie ea și simbolică [1].

Breșa reprezentării este oferită de o altă dogmă fundamentală a creștinismului, Întruparea. Drumul până la o anumită reprezentare a lui D-zeu a fost lung, deoarece chiar reprezentarea unui Dumnezeu încarnat a fost dezbătută mult timp. Să nu uităm că abia în Conciliul de la Nicea II din 787 (care pune capăt iconoclasmului bizantin) s-a stabilit cumva ”ce poate fi reprezentat în arta creștină”. Acolo s-a proclamat solemn că în măsura în care Dumnezeu s-a încarnat, icoana lui Dumnezeu-încarnat este nu numai justificată ci și necesară, nu pentru a reprezenta divinitatea Sa, nici umanitatea Sa, ci pentru a ”confirma încarnarea reală și ne-iluzorie a Cuvântului lui Dumnezeu”. Dacă icoana lui Cristos Îl reprezintă, face prezent ”prototipul” și atestă uniunea în Persoana Sa a divinității și a umanității, atunci refuzul icoanei lui Cristos ar însemna negarea Încarnării [1].

Nu am nici o contribuție la formularea de mai sus. Mie mi se pare că aceste formulări întortocheate erau necesare doar unui Orient bizantin pierdut în labirintul filozofiei grecești, pentru a justifica într-un fel oarecare cum aceeași filozofie grecească ”altfel” folosită a justificat iconoclasmul. Occidentul a luat cunoștință de Decretul Conciliului Niceea II, chiar Papa l-a primit personal, foarte oficial. Dar Occidentul nu a fost ”răscolit” de iconoclasm, nu avea problema răsăriteană, așa că spre regretul lui Uspenski decretul a rămas ”un capital mort”. Occidentul a ales pe tărâmul artei drumul libertății. Desigur nu al libertății fără frontiere, ci al libertății ghidate de liturghie, formulările consacrate ale dogmei și dezbaterile teologice occidentale. În ceea ce privește tradiția iconografică ocidentală, ea a adus un repertoriu în care formulele găsite nu erau (nu trebuiau să fie) consacrate. Vă recomand să citiți articolul citat pentru că el, doar în întregime citit fiind, oferă o imagine a atmosferei în care s-a desfășurat evoluția artei religioase occidentale. Din prima postare dedicată reprezentării Sfintei Treimi, vă reamintesc răspunsul profesorului Boespflug dat reporterului Éric Biétry-Rivierre de la ziarul Le Figaro: În secolul XI libertatea și diversitatea se lovea numai de lenea și încetineala copiștilor. Spunând simplu, geniul călugărilor care ieșeau din comun nu a fost niciodată frânat. În secolul următor această inventivitate a fost și mai remarcabilă. Fără îndoială deoarece teologii meditau îndelung cum să concilieze un singur Dumnezeu în trei persoane, iar confruntările cu iudaismul și islamul devin tot mai aprinse.

Tradiția iconografică occidentală în domeniul reprezentării Sfintei Treimi era destul de săracă înainte de sec. IX. Terenul era practic neexplorat. Arta orientală (pre- sau post-iconoclastă) nu pare să fi considerat posibilă reprezentarea Treimii, cel puțin arta bizantină. ”Printre diversele evocări ale Treimii pe care le găsim în arta creștină în perioada dintre sec. III până în sec. VIII, nu există nici o formulă consacrată pentru folosire, cum va fi cazul mai târziu când ilustrarea Ospitalității lui Abraham va deveni în Orient «imaginea Treimii» recomandată de Biserică [1] .” Cât privește cele câteva tentative de reprezentare triandrică a Sfintei Treimi în Egipt și Etiopia, ele nu au avut șansa de a fi cunoscute de către artiștii latini.

Profesorul Boespflug afirmă că în Occident, aportul esențial al perioadei cuprinsă între epoca carolingiană și Conciliul de la Lateran (1215) îl constituie opțiunea de a privilegia ”imaginile Treimii” (avându-o pe aceasta ca subiect principal, sau măcar central) și de a lăsa la o parte ”imaginile narative cu dimensiune trinitară”, adică acelea care depinzând  direct de un pasaj din Scripturi conțin un eventual motiv care trimite la misterul trinitar. Această direcție promițătoare a evoluat în paralel cu alte procese, cum ar fi îmbogățirea motivului Majestas domini (Domnul în slavă) și căutarea căilor de de a figura întronarea Fiului omului alături de Dumnezeu.

Pentru ca Treimea triandrică să apară și să fie acceptată, a fost necesară evoluția dogmei prin lucrări ale Părinților Bisericii și ale unor teologi însemnați [1]. Simpla reprezentare apropiată a trei persoane identice sau foarte asemănătoare, apărută în secolele XI – XII nu constituie mereu o reprezentare a Treimii. Evoluția acestei reprezentări spre Treimea triandrică trece prin etapa reprezentării a trei persoane aparent identice, cu aceeași fizionomie,  ”în slavă” (Majestas) pe un același tron. Acest lucru l-am văzut deja în prezentarea miniaturii din Hortus deliciarum a primei postări (Fig. 6 din seria imaginilor), unde distanța dintre persoane și variația gesturilor este compensată de banderola pe care o țin împreună, banderolă care accentuează unitatea lor. Acest tip de prezentare este convingător doar pentru afirmarea divinității egale a celor Trei și sugestia că sunt un singur Dumnezeu.

  • Reprezentări triandrice ale Sfintei Treimi  la Sacro Monte di Giffa (Piemont)

Lăcașul de cult din localitatea piemonteză Sacro Monte di Giffa a fost construit în 1591 și a fost dedicat Sfintei Treimi. În regiunea muntoasă din Nordul Italiei există încă opt lăcașuri similare care sunt denumite Sacro Monte și au fost declarate în 2003 monumente ale Patrimoniului mondial Unesco. În biserica micii mănăstiri se află o frescă de altar cu Sfânta Treime așa cum se vede în imaginea de mai jos, iar în tezaurul sanctuarului sunt colectate de la bisericile din jur și alte exponate având ca subiect Sfânta Treime.

Fig. 1  Fresca-diptic cu Isus Crucificat și o Treime eucharistică. Finele sec. XVI, Pictor necunoscut

Fig. 1 Fresca-diptic cu Isus Crucificat și o Treime eucharistică. Finele sec. XVI, Pictor necunoscut

În registrul superior al frescei Isus crucificat este însoțit de patru personaje: Fecioara Maria, susținută de o femeie pioasă, Sf. Ioan Evanghelistul și Maria Magdalena la piciorul crucii. În registrul inferior al frescei este figurată Treimea triandrică denumită deseori în mod confuz fie ”Treime la altar”, fie ”Treime euharistică” din cauza potirelor de pe masă și poziția registrului față de Jertfa de pe Cruce care ne-a răscumpărat. Profesorul Boespflug [2] numește acest aranjament triandric drept ”Treime la altar” deoarece: a) apar doar cele trei personaje așezate sau în picioare, b) sunt dispuse frontal și binecuvântă. c) sunt în spatele unei mese pe care nu se află altceva decât potirul/potirele și eventual patena/patenele. În fresca de la Giffa personajele țin mâna stângă pe un glob albastru care are în partea superioară o cruce, semn al puterii divine pe Pământ și în ceruri. Simbolul salvării oamenirii este Sfânta Eucharistie din cele trei potire de pe masa din fața personajelor. La Giffa cele trei personaje sunt foarte tinere.

În documentele numeroase ale Conferinței Internaționale cu tema ”L’iconografia della SS. Trinità nel Sacro Minte di Giffa – Contesto e confronti” din 2007 (225 pagini) [2], se află imagini interesante și pentru alte fresce sau picturi ale Sfintei Treimi triandrice. Un mod interesant de a sublinia unitatea Treimii este ilustrat de figura de mai jos, care prezintă o frescă din localitatea piemonteză Melle, executată spre sfârșitul sec. XV de către un grup de pictori itineranți conduși de frații Tommaso și Matteo Biasacci.

Fig. 2  Treime triandrică din localitatea piemonteză Melle, sfârșitul sec. XV

Fig. 2 Treime triandrică din localitatea piemonteză Melle, sfârșitul sec. XV

În localitatea italiană Castelletto Cervo (Piemont), la începutul sec. XI a fost clădită o mică mănăstire a ordinului din Cluny. Ulterior, biserica, închinată Sf. Apostoli Petru și Pavel a devenit biserică parohială a localității. În această biserică se află o frescă cu o Treime triandrică atribuită pictorului Tommasino da Mortara, executată la sfârșitul sec. XV.

Fig. 3  Treime triandrică, frescă in biserica clunesiană din Castelletto Corvo, Italia

Fig. 3 Treime triandrică, frescă in biserica clunesiană din Castelletto Corvo, Italia

Suita celor trei Treimi triandrice pune în evidență un element destul de frecvent în tratarea picturală a subiectului: cartea, referirea la dogmă. Prezența Treimii triandrice în pictură și frescă a continuat până pe la începutul sec. XX, cum o dovedește Treimea pictată de pictorul german Fridolin Lieber.

Fig. 4  Sfânta Treime, Fridolin Lieber, începutul sec. XX

Fig. 4 Sfânta Treime, Fridolin Lieber, începutul sec. XX

Pictura face parte din categoria reprezentărilor devoționale, suficient de explicite pentru creștinul care pierde treptat sensul vechilor simboluri. Astfel Isus Cristos poartă rănile Răstignirii pe picior și mâini, îngerul pe capul căruia se spriijină piciorul are aripile roșii, iar în pata de culoare galbenă de pe piept se vede imaginea ”Mielului lui Dumnezeu care ridică păcatele lumii”. Dumnezeu Tatăl are sceptrul puterii și simbolul frecvent întâlnit în reprezentarea Tatălui, ”Ochiul lui Dumnezeu” într-un triunghi. Spiritul Sfânt poartă porumbelul, iar toate trei personajele au o aură triunghiulară.

Voi încheia seria frescelor reprezentând Treimi triandrice, cu câteva exemple realizate în Etiopia. Biserica Etiopiană Tewahedo este o Biserică monofizită și face parte din Bisericile Ortodoxe Orientale care nu au acceptat hotărârile Sinodului al IV-lea Ecumenic de la Calcedon.

Primul exemplu este constituit de o pictură de retablu (triptic), în biserica Sf. Gheorghe din Goggiam, Dima. Tripticul a fost executat de un pictor portughez Lazaro de Andrade, între 1520 – 1530. Trebuie semnalată denumirea Sfintei Treimi în limba gheez, limba antică a țării: Sellassie = Treime.

Fig. 5  Treime triandrică etiopiană, bis. Sf Gheorghe în Goggiam, Dima

Fig. 5 Treime triandrică etiopiană, bis. Sf Gheorghe în Goggiam, Dima

Pictura Sf. Treimi se găsește în panoul central, în partea superioară. În cele patru colțuri ale picturii sunt medalioanele celor patru evangheliști. Sfântul Gheorghe apare în panoul drept al tripticului, în partea inferioară.

O altă pictură de Treime triandrică se găsește în biserica Debré Berham Sélassié (Muntele luminii Treimii), o veche biserică coptă, în apropiere de orașul Gondar, consacrată în 1694 [2]. Cercetarea a stabilit că actualele picturi au fost realizate între 1815 – 1825. Pictura Sfintei Treimi apare ca o pictură de iconostas, a cărui iconografie este surprinzătoare.

Fig. 6  Treime triandrică în biserica Debré Berham Sélassié, sec. XIX

Fig. 6 Treime triandrică în biserica Debré Berham Sélassié, sec. XIX

Ultima imagine etiopiană a Sf. Treimi triandrice pe care o mai introduc în text este dată mai jos. Ea se află în biserica Narga Sellassié fondată în anul 1748 pe insula Dek din lacul Tana. Pictura se numește ”Treimea și patru ființe vii”, având în cele patru colțuri câte o ființă, umană, sau din lumea animală [2].

F_7_Treime Triandrica_Etiopia ortodoxa_2

Este regretabil că nu cunoaștem mai multe despre Etiopia, o țară fascinantă. Biserica creștină și poporul etiopian au tradiții legendare care coboară până la regina din Saba și regele Solomon, eventual… chiar până la Chivotul Legii…

  • Reprezentări trinitare ”trifrons” (cu trei chipuri)

Aceste reprezentări pot fi interpretate azi din unghiuri diferite. Unii pot afirma că reprezentarea Treimii ca un corp cu trei capete, sau un cap cu trei fețe ar putea corespunde ideii de subliniere a unității ”celor trei într-unul”. Alții pot afirma că reprezentarea este o reminiscență a păgânismului de tip celtic, demonstrată de frecvența acestor reprezentării mai ales sub forma sculpturii în piatră la capitelurile de coloane, unde cele trei fețe ”împart” patru ochi, dar fiecare față ”se pare” că are doi. Sau… un mic truc artistic (ludic), cum ar fi de exemplu motivul celor trei iepuri cu trei urechi din rozeta superioară a unei ferestre a Catedralei din Paderborn, Germania.

Fig. 8  ”Fereastra cu trei iepuri”, Catedrala din Paderborn, sec. XIII

Fig. 8 ”Fereastra cu trei iepuri”, Catedrala din Paderborn, sec. XIII

Reprezentările ”trifrons” pentru Sfânta Treime au fost considerate eretice și au fost condamnate de Conciliul de la Trento și papa Urban VIII în 1628. Voi exemplifica doar cu câteva picturi și sculpturi acest tip de reprezentare, fără a le comenta  semnificația.

Prima frescă se află în localitatea italiană Giornico, în biserica Sf. Nicolae, monument național de arhitectură romanică. Fresca din figură este atribuită pictorului lombard Nicolao da Seregno și este plasată deasupra lunetei centrale. Fiind o imagine puternic ”aplatizată”, se vede clar modul în care cei patru ochi sunt folosiți în comun de cele trei personaje.

Fig. 9  Treime ”trifrons”, biserica Sf. Nicolae din Seregno, Italia, 1478

Fig. 9 Treime ”trifrons”, biserica Sf. Nicolae din Seregno, Italia, 1478

Mai puțin alpatizată, fresca următoare sugerează o reprezentare tridimensională, dar are grijă ca cei patru ochi să fie vizibili.

Fig. 10  Treime ”trifrons”, capela crucifixului din Fondovale, Italia, 1750

Fig. 10 Treime ”trifrons”, capela crucifixului din Fondovale, Italia, 1750

Ambele fresce au fost preluate din lucrarea ”L’iconografia della Trinità a “vultus trifrons” e a tre figure nel territorio della diocesi di Novara e del Canton Ticino: segnalazioni e ricerche” care figurează în comunicările Conferinței din [2]. Specific acest lucru deoarece în comunicare se află chiar o hartă a răspândirii reprezentării ”trifrons” în Italia de Nord! Se pare că în zonă reprezentarea nu a fost întâmplătoare, sau un exotism.

În sculptură este mai greu de separat reprezentările tricefale ale Treimii de reprezentările decorative întâmplătoare, în special la sculpturile de capitel unde efectul unei figuri tricefale oarecare asupra vizitatorului poate fi speculat ca divertisment. În Occident, reprezentările tricefale ale Treimii, apar abia după sec. XII [3]. Autorul, profesorul Boespflug susție părerea că puține sculpturi tricefale de capitel ar fi posibile reprezentări ale Treimii. Imaginea de mai jos redă o Treime creatoare sculptată pe un capitel din claustrul mănăstirii Santa Maria d’ Alcazar (în apropiere de Huesca, Aragon), în sec. XII.

Fig. 11  Treime tricefală creatoare, Santa Maria d' Alcazar, sec. XII.

Fig. 11 Treime tricefală creatoare, Santa Maria d’ Alcazar, sec. XII.

Este interesant de semnalat că reprezentări tricefale ale Treimii există și în Transilvania, așa cum demonstrează cu imagini Doamna Ana Dumitran în [4]. Dânsa a identificat în Transilvania 28 de reprezentări de tip tricefal (”trifrons”). Lucrarea Dânsei le inventariază tabelar și specifică pentru fiecare locația, datarea, autorul, categoria, o descriere scurtă și imaginea picturii. Am ales pentru exemplificare o pictură atribuită lui Alexandru Ponehalschi, un pictor-zugrav talentat care a pictat mai multe biserici de lemn din Nordul Transilvaniei. Este o icoană pe lemn, datată în 1788, dintr-o colecție particulară și ne prezintă ”trei chipuri tinere, cu părul și bărbile scurte, dar cărunte, aureolat cu nimbul triunghiular dublat de cel circular, binecuvintează cu mâna dreaptă, iar în stânga ține sceptrul; veșmânt roșu căptușit cu verde” [4].

Fig. 12  Treime tricefală (”trifrons”), pictor Alex. Ponehalschi, 1788

Fig. 12 Treime tricefală (”trifrons”), pictor Alex. Ponehalschi, 1788

  • Reprezentări triandrice în sculptură

Pe parcursul documentării pentru tema prezentată, mai pe la început, când am găsit informația despre Sarcofagul Dogmatic din  Muzeul Vaticanului, am căzut foarte ușor în capcana întinsă de Wikipedia și am avut impresia că realmente am dat de cea mai veche reprezentare sculpturală a Treimii triandrice, deoarece el a fost datat de specialiști în intervalul 320 – 350 e.n. A fost descoperit în secolul XIX cu ocazia unor lucrări de restaurare efectuate la bazilica Sfântul Paul din afara Zidurilor. Acest sarcofag și cel a lui Iunius Bassus sunt două dintre cele mai importante exemple de sculptură creștin-romană din epoca constantiniană pe care le are Muzeul Vatican. După ce am citit lucrarea [1] elaborată de Profesorul Boespflug voi reformula entuziasmul meu inițial și voi spune doar că unele dintre epiosoadele povestite în piatră de pe sarcofag sunt ”narative, cu dimensiune trinitară”.

Fig. 13  Vedere frontală de ansamblu a sarcofagului

Fig. 13 Vedere frontală de ansamblu a sarcofagului

Legănat deci în iluzia că am rezolvat dilema semantică a sintagmei Treime triandrică, pot să povestesc conținutul scenelor din cele două registre ale vederii frontale. Fața frontală a sarcofagului este divizată în două registre, care conțin subiecte din Vechiul și Noul Testament. În mijlocul registrului superior se află o ”scoică” ce conține portretele cuplului decedat, îmbrățișati, purtând hainele tipice secolului IV.

În registrul superior sunt ”povestite în piatră” cinci episoade, două din Cartea Genezei și trei minuni ale lui Isus Cristos:

  • Trei figuri similare, cu barbă, reprezentând Sfânta Treime (?), o creează pe Eva dintr-o coastă a lui Adam, care se află culcat pe pământ, cufundat într-un somn adânc. Tatăl o binecuvântează pe Eva nou creată, iar Isus Cristos își pune mâna pe capul ei.
  • În Noul Testament Isus Cristos este numit uneori ”noul Adam”. Se pare că la acesta se referă episodul următor din registrul superior în care Cuvântul Întrupat se află între Adam și Eva. Scena ar putea reprezenta o eventuală ”diviziune a muncii”, deoarece figura centrală are în mâna dreaptă un snop de grâu (sugerându-i lui Adam că asta va trebui să producă?), iar în stânga un iepure. Desigur, semnificația scenei poate fi discutată deoarece Eva nu cred că avea calități de vânător, iar iepurele putea fi rezultatul vânătorii lui Adam (care mai lucra și la strânsul grâului), iar Eva trebuia doar să-l gătească (?). Desigur, nu interpretările ludice sunt cele corecte, dar privitorul modern are mintea liberă de prejudecăți… Sursa inspirației mele, Wikipedia, mi se pare destul de lacunară și la interpretarea continuării episodului cu Pomul Cunoașterii din Paradis și șarpele ispititor, deoarece sursa sugerează că acest Pom al Cunoașterii ar putea fi un simbol al Crucii și al Jertfei Răscumpărării noastre după păcatul protopărinților noștri.
Fig. 14  Episodul creării Evei

Fig. 14 Episodul creării Evei

  • În dreapta ”scoicii proprietarilor” este povestită Nunta de la Cana. Îl vedem pe Isus umplând trei recipiente.
  • În continuare este povestit episodul înmulțirii pâinilor și a peștilor. Isus se află între doi apostoli care au în mâini pâinea și peștii peste care Isus își pune mâinile.
  • Ultima scenă povestită în registrul superior este minunea Învierii Lui Lazăr. Încheind seria episoadelor din registrul superior, Învierea lui Lazăr poate însemna speranța unei noi vieți după Răscumpărarea păcatului strămoșesc.

În registrul inferior sunt ”povestite în piatră” șapte scene:  una legată de Nașterea lui Isus, două din Vechiul Testament, o minune a lui Isus și trei scene privindu-l pe Petru.

  • Adorația Magilor prezintă ”treimea” Pruncului (Iosif în spatele tronului în care șade Maria cu Pruncul în brațe) și cei trei Regi Magi îmbrăcați în costume orientale și purtând căciuli frigiene,
  • Urmează vindecarea orbului de către Isus,
  • Daniel în groapa leilor,
  • Habbakuk cu coșul cu pâine și un înger,
  • Petru lepădându-se de Isus Cristos. Pentru a elimina dubiile, sculptorul a plasat cocoșul la picioarele lui Petru.
  • Arestarea lui Petru de către doi soldați purtând căciuli ”panonice”,
  • Petru botezându-l pe centurionul-temnicer (îmbrăcat cu haine militare specifice sec. IV). O altă interpretare spune că scena îl reprezintă pe Moise sau Petru făcând să apară un izvor.

Cu elementele reduse din câmpul vizual nu pot să mă pronunț dacă este vorba de Petru sau Moise în ultima scenă. Logic ar fi ca registrul al doilea să conțină episoade din Noul Testament. Deci rămâne plauzibilă scena botezării temnicerului.

O frumoasă Treime triandrică sculptată se găsește pe timpanul frontonului bisericii ”Sfânta Treime” a mănăstirii ”L’abbaye-aux-Dames” din Caen, fondată de către regina Mathilda în jurul anului 1060. Biserica este o bijuterie a stilului roman-normand.

Fig. 15  Timpanul frontonului resculptat în sec. XIX

Fig. 15 Timpanul frontonului resculptat în sec. XIX

Există o asemănare a aranjării personajelor cu aranjamentul miniaturii din manuscrisul  Hortus deliciarum. Treimea este înconjurată de simbolurile celor patru evangheliști, adică este o Treime triandrică tetramorfă.

Cartierul venețian Castello este al doilea ca număr de locuitori ai orașului Veneția. În sec. XIV a fost construită o piață, denumită ”a celor două fântâni” (dei Do Pozzi). Una dintre fântâni, datând din a doua jumătate a sec. XV, a supraviețuit reconstruirii cartierului. Ea are reprezentată pe una din fețe o Treime triandrică în care personajele sunt reprezentate ca îngeri, lucru destul de rar în Occident.

Fig. 16  Treime triandrică pe fântâna din Campo dei Do Pozzi, sec. XV.

Fig. 16 Treime triandrică pe fântâna din Campo dei Do Pozzi, sec. XV.

Voi încheia prezentarea reprezentărilor triandrice ale Treimii cu o sculptură în lemn provenită din bazilica Saint Urbain de Troye, aflată acum la Muzeul orașului.

Fig. 17  Treime triandrică, sculptură în lemn, sec. XV

Fig. 17 Treime triandrică, sculptură în lemn, sec. XV

Tatăl se află la mijlocul grupului, purtînd o tiară cu coroană triplă, ca un Papă. Cu mâna sa dreaptă binecuvântă, iar cu mâna stângă susține globul terestru. La dreapta Sa se află Fiul purtând coroana de spini (vizibilă la o privire atentă) și Crucea. La stânga se află Spiritul Sfânt figurat ca un tânăr imberb care ține un porumbel. Aceste trei persoane nu au împreună decât patru picioare, învelite dibaci cu mantiile, astfel ca să ne facă să credem că fiecare are două picioare. Imposibilitatea de a separa cele trei persoane divine este astfel ”materializată” prin dispunerea picioarelor. În partea frontală, lateral, stau îngenunchiate două figurine mici, un bărbat și o femeie (donatorii). Explicațiile sunt preluate din [6], lucrarea monumentală a lui Viollet-le-Duc, unde sculptura este redată printr-un desen foarte fidel al lucrării.

III_B      Ospitalitatea lui Avram (Avram și cei trei îngeri )

                 văzută ca episod biblic

Recitul biblic al ”ospitalității” patriarhului Abraham relatat în Geneză (18, 1-16) a fost exploatat intens și în mod diferit de cele trei religii monoteiste, iudaică, creștină și musulmană. Biserica creștină orientală vede în vizita celor trei îngeri la Abraham, lângă stejarul din Mamre (Mamvri), o primă epifanie a Sfintei Treimi. Această interpretare pare a fi singura acceptată, iar o demonstrație a inexistenței unei alte variante interpretative răsăritene o constituie iconografia monotonă a Sfintei Treimi ”post Rublev” din aria ortodoxă.

În Occidentul creștin ”ospitalitatea lui Avram” este frecvent considerată a fi doar un eveniment legat de patriarhul Avram, unul dintre cele mai însemnate personaje ale Vechiului Testament.  Există și persoane care dorind să descopere legături tainice între Vechiul și Noul Testament construiesc legături hazardate bazându-se pe ideea că mici fragmente veterotestamentare sfințite de autoritatea Bibliei pot contamina cu sfințenie și construcțiile lor. Fără să-mi dau seama de soliditatea enunțurilor, constat că ”Ospitalitatea lui Avram” poate fi văzută de unii atât ca prima Epifanie a Sfintei Treimi, cât și ca o prevestire a Buneivestiri.

Voi considera în continuare episodul amintit ca un pasaj biblic important pentru Avram, parte integrantă a listei evenimentelor importante ale vechiului Testament.  În lucrarea Soniei Fellous [7], putem vedea miniatura de mai jos preluată dintr-o colecție franceză de miniaturi din secolele XIV – XV, în care ideea dezvoltată este ”anunțul nașterii lui Isac”.

Scena îl arată pe Abraham în prim plan, ocupat împreună cu servitorii să-i ospăteze pe oaspeții din planul secund. Oaspeții sunt îmbrăcați după moda locală, nici un semn particular nu trădează natura lor angelică. Sara stă la masă, în dreapta lor. Prezența Sarei îmbrăcată în alb și albastru, culorile Fecioarei Maria, insistă pe paralela scenei cu cea a Buneivestiri.

Fig. 18  Ospitalitatea lui Avram într-o miniatură din sec. XV (aprox.)

Fig. 18 Ospitalitatea lui Avram într-o miniatură din sec. XV (aprox.)

Există manuscrise ebraice ashkenaze în care Sara este absentă din scenele reprezentate, accentul fiind pus pe alegerea, descendența și ospitalitatea lui Abraham. Unele texte reprezintă vizita celor trei îngeri cu aspect uman urmând foarte strict textul biblic. Alte texte ebraice elaborează scene sofisticate care folosesc ingenios surse midrașice. În manuscrisele ritualice mozaice din Franța secolului XIII , miniatura corespunzătoare este redată în imaginea de mai jos.

Fig. 19  Ospitalitatea lui Avram după un manuscris ritual mozaic, sec. XIII

Fig. 19 Ospitalitatea lui Avram după un manuscris ritual mozaic, sec. XIII

În registrul superior, în dreapta, Abraham tocmai s-a sculat din scaunul său pentru a-i primi pe cei trei oaspeți. Este aplecat de spate, suferă de durerile provocate de circumcizia pe care tocmai a făcut-o. El ridică ochii și îi vede pe cei trei îngeri în fața lui. Textul Haggadei, din care este luată imaginea, justifică numărul îngerilor astfel: ei au fost trimiși să îndeplinească trei sarcini, iar un înger nu poate fi trimis pentru mai mult de o sarcină. Unul dintre îngeri trebuia să o anunțe pe Sara că va naște un băiat, altul trebuia să-l salveze pe Lot, iar al treielea era trimis să distrugă Sodoma și Gomora. Și această miniatură îi prezintă pe cei trei oaspeți ca ființe umane. Temă iconografică discutată este rară, sau absentă în manuscrisele musulmane.

Printre puținele picturi, fresce, sau documente din primele secole ale creștinismului, există o frescă descoperită în 1955, într-un hipogeu de pe Via Latina, în apropierea Termelor lui Caracalla. Ea datează din sec. IV și prezintă  ”ospitalitatea” lui Abraham.

Fig. 20  Avram și oaspeții la stejarul din Mamre. Frescă, catacombă de pe Via Latina, sec. IV

Fig. 20 Avram și oaspeții la stejarul din Mamre. Frescă, catacombă de pe Via Latina, sec. IV

Patriarhul Abraham sub stejarul din Mamre, este înfățișat ca un bătrân, cu un miel la picioarele sale, primindu-i cu uimire și un gest larg pe cei trei oaspeți. Aceștia sunt cam de aceeași talie, poartă aceleași haine, au aceeași fizionomie, aceeași coafură și îl salută pe patriarh cu același gest al mâinii drepte. Consider că imaginea aceasta este doar o scenă biblică sprijinindu-mă pe următoarele argumente:

  • Mozaicuri și fresce din secolele V – VI conțin episodul ”ospitalității” lui Abraham în cadrul unor suite de scene biblice ilustrate. În secolele XI – XII se maturizează chiar o listă de scene care sunt reprezentative pentru Vechiul și Noul Testament, iar Abraham este un personaj central, figurînd în mai multe episoade biblice reprezentative.
  • De vreme ce în primele secole nu sunt semnalate reprezentări ale lui Dumnezeu-Tatăl, este greu să afirmi că în secolul V au apărut deja reprezentări triandrice ale Sfintei Treimi în catacombe sau în biserici (San Vitale din Ravena și Santa Maria Maggiore din Roma).
  • Ospitalitatea lui Abraham la San Vitale din Ravena

Construcția bisericii San Vitale din Ravena a fost începută de către episcopul Ecclesius în 527, când Ravenna era sub dominația ostrogoților și terminată de cel de-al 27-lea episcop al Ravennei, Maximian, în 547. Biserica are un plan octogonal. Clădirea combină elemente romane : domul, forma cadrului ușilor și turnuri în trepte, cu elemente bizantine : absida poligonală, capiteluri și cărămizi înguste. Biserica este renumită pentru abundența de mozaicuri în stil roman-bizantin, cele mai mari și bine păstrate din afara Constantinopolului.

Fig. 21  Interior, partea centrală, San Vitale, Ravena

Fig. 21 Interior, partea centrală, San Vitale, Ravena

Partea centrală este înconjurată de două arcade supraetajate. Cea de sus, matrimoneum, era destinată femeilor măritate. O serie de mozaicuri pe timpan, deasupra traforului, înfățișează sacrificii din Vechiul Testament; povestea lui Abraham și Melchisedec, sacrificiul lui Isaac, povestea lui Moise și a Rugului aprins, profetul Ieremia și Isaia, reprezentări ale celor 12 triburi evreiești, precum și povestea lui Cain și Abel. Se vede scena cu ospitalitatea lui Abraham în partea stângă a imaginii. Mai jos este dat un detaliu, unde cei trei oaspeți se află la masă, sub stejarul din Mamre.

Fig. 22  Mozaicul cu ”ospitalitatea lui Abraham” și Sacrificiul lui Isaac, sec. VI

Fig. 22 Mozaicul cu ”ospitalitatea lui Abraham” și Sacrificiul lui Isaac, sec. VI

Episodul ”ospitalității” care se află în partea stângă a imaginii se bazează pe textul biblic din Cartea Genezei (18, 1-16). Deși există diferențe între versiunile traduse de Gala Galaction, Cornilescu și Biblia Ortodoxă online, cele trei versiuni îi numesc pe oaspeți ”Oameni”, dar în fiecare versiune, primul verset al capitolului 18 începe cu ”Domnul s-a arătat.”  Deși sunt trei oaspeți, atunci când Abraham îi întâmpină li se adresează (unuia dintre ei?) cu ”Doamne”.  În versetul 13, când unul dintre oaspeți întreabă ”Pentru ce a râs Sara”, în toate cele trei versiuni pomenite exprimarea este ”Domul a zis”, sau ”Domnul a grăit”. Deci, doar unul dintre oaspeți dialoghează propriu zis cu patriarhul. Artistul care a creat mozaicul îi reprezintă pe cei trei Oameni cu același tip de aureolă rezervată doar sfinților. El respectă un canon al compoziției, fizionomiile, îmbrăcămintea și pozițiile lor la masă fiind similare, până aproape de identice. DAR în imaginea de mai sus apar DOUĂ reprezentări ale lui DUMNEZEU!  În partea dreaptă, unde se află Sacrificiul lui Isac, Dumnezeu este reprezentat printr-o mână ce apare din nori, canon vechi care corespunde ideii că Dumnezeu nu poate fi reprezentat. Atunci, de ce oaspeții lui Abraham reprezintă o epifanie a Treimii? Textul se potrivește mai bine interpretării rabinice (dată mai înainte) a calității și rolului fiecărui oaspete-înger. Nu încerc să demolez nici o variantă de interpretare. Sesizez doar inadvertențele care influențează coerența interpretărilor definitive. Un singur lucru rămâne neschimbat, indiferent de interpretare: mozaicul. Păcat că artiștii care făceau aceste opere de artă nu au lăsat și cheia înterpretării…

  • Ospitalitatea lui Abraham la Santa Maria Maggiore, Roma

Bazilica Santa Maria Maggiore este una dintre cele patru bazilici papale din Roma, monument istoric din sec. V.  Biserica inițială  a fost construită în timpul domniei împăratului Constantin cel Mare și a suferit de-a lungul veacurilor mai multe reconstrucții.  Forma actuală a bazilicii a rezultat din construcția noii biserici, pe locul celei vechi, în timpul pontificatului papei Sixtus al III-lea, în intervalul 432 – 440 e.n.  Imaginea de mai jos prezintă interiorul bazilicii în forma lui de azi. Este important să priviți cu atenție decorația ei și să observați seria de ”panouri” cu mozaic situate deasupra coloanelor laterale, pe ambele părți ale navei centrale.

Fig. 23  Nava centrală a bazilicii Santa Maria Maggiore, Roma

Fig. 23 Nava centrală a bazilicii Santa Maria Maggiore, Roma

Am selectat din prezentarea catechetică a mozaicurilor [8] comentariul panoului 6, Stejarul din Mambre, de unde voi reda doar descrierea mozaicului, fără a vă invita la catecheză. Puteți să o faceți singuri, dacă sunteți curioși, la adresa   www.MosaiquesSMM.sxw

În registrul superior Avram se grăbește să-i întâmpine pe cei trei călători. Călătorul din centru este înconjurat de o aură. Avram nu are aură, dar este înconjurat de o umbră misterioasă (culoare albastră). În registrul inferior, în stânga, Sara a ieșit din casă auzindu-l pe Avram discutând cu oaspeții-îngeri. Casa  lui Avram este foarte apropiată de Stejarul din Mamre și (curios) poartă de-asupra intrării semnul crucii. Sara prepară pâinile pe cenușă, iar Avram le binecuvântă cu mâna dreaptă. Servitorul (comentariul îi dă și un nume, Eliezer) duce oaspeților mielul sacrificat și pregătit. În acest mozaic pe masă sunt cele trei pâini coapte de Sara. Ulciorul de vin se vede în fața mesei.

Fig. 24  Ospitalitatea lui Avram, mozaic, sec. V, Santa Maria Maggiore, Roma

Fig. 24 Ospitalitatea lui Avram, mozaic, sec. V, Santa Maria Maggiore, Roma

Mozaicul este aproape contemporan cu cel de la Ravena, dar există câteva diferențe, precum ar fi apariția lui Eliezer, servitorul, sau fiul adoptiv (moștenitorul) lui Avram. Nici aura personajului central din grupul călătorilor întâmpinați de Avram, nu apare în mozaicul din Ravena, ca să nu mai vorbim de crucea de la ușa casei lui Avram din Roma. Cel puțin prezența crucii, mie personal, mi se pare rezultatul unor ”refaceri pioase” ulterioare.  La Roma, personajul central din grupul oaspeților-îngeri așezați la masă întinde mâinile spre platoul cu mâncare servit de Eliezer, în timp ce la Ravena Avram vine doar spre masă, încă nu este schițată nici oferta, nici  acceptul ofertei. Sau pur și simplu la Ravena se așteaptă punerea mielului preparat de Sara pe masa oaspeților.

  • Ospitalitatea lui Abraham în Capela Palatină a Palatului Normanzilor din Palermo

Capela Palatină este capela regală a Palatului Regilor Normanzi din Palermo. A fost comandată de către regele Roger II al Siciliei în 1132 și a fost terminată în 1143. Arhitectura bisericii este bizantină, cu șase arcuri, câte trei pe fiecare parte a navei principale a capelei. Pentru a ilustra modul de plasare al mozaicului Ospitalității, consider necesară o imagine a arcurilor privite din spre nava principală.

Fig. 25  Interiorul Capelei Palatine din Palatul Normanzilor, Palermo

Fig. 25 Interiorul Capelei Palatine din Palatul Normanzilor, Palermo

Scena ospitalității lui Avram se află între două arcuri, pe fața din spre nava principală și are două episoade: Avram îi întâmpină pe oaspeți în grupul din stânga-sus, și Avram îi servește pe oaspeți, grupul din dreapta-sus. În mozaicul din Capela Palatină Sara este absentă. Voi detalia masa la care sunt așezați oaspeții-îngeri ai lui Avram deoarece aici există diferențe între personaje.

Fig. 26  Plasarea mozaicului Ospitalitatea lui Avram, între două arcade

Fig. 26 Plasarea mozaicului Ospitalitatea lui Avram, între două arcade

Cei trei oaspeți au devenit îngeri cu aripi foarte vizibile, de culoare maronie. Fețele lor sunt mult mai fin lucrate decât cele de la Santa Maria Maggiore. Îngerii de la dreapta și stânga întorc capul spre dreapta și privesc spre Avram, iar îngerul din mijloc are capul întors spre stânga și privește gânditor. Unii comentatori [8] identifică pe Tatăl în îngerul din dreapta mesei (stânga noastră), Pe Isus în cel din mijloc și pe spiritul Sfânt în îngerul din dreapta noastră. Fără să insinuez nici o legătură cu identificarea anterioară, observăm culoarea diferită a îmbrăcămintei fiecărui înger: albastru și roz pentru îngerul din stânga, maro deschis pentru cel din mijloc și un verde închis pentru cel din dreapta.

Fig. 27  Cei trei oaspeți-îngeri, mozaic sec. XII, Capela Palatină, Palermo

Fig. 27 Cei trei oaspeți-îngeri, mozaic sec. XII, Capela Palatină, Palermo

Nimburile din jurul capetelor se reduc la cercuri fine de culori diferite: albastru la extremități și roșu aprins la mijloc. Poziția mâinilor este deasemena diferită, numai îngerul din mijloc are mâna ridicată ca pentru a binecuvânta ce este pe masă. Avram apare în stânga cu un recipient acoperit, care poate fi o ulcică cu lapte, sau vin. Și la Roma era în fața mesei, jos, un recipient probabil cu vin.

  • Ospitalitatea lui Abraham în Catedrala din Monreale

Catedrala din Monreale este cel mai important exemplu de arhitectură normandă din lume. Construcția ei a început în anul 1174 în timpul domniei lui William II, iar în 1182 a fost ridicată de către Papa Lucius III la rangul de catedrală metropolitană. Este un monument național italian și una dintre cele mai importantre atracții turistice ale Siciliei. Prima imagine arată frumusețea navei principale și ajută la identificarea locului în care se găsește mozaicul Ospitalității lui Avram.

Fig. 28  Interiorul Catedralei din Monreale, Sicilia

Fig. 28 Interiorul Catedralei din Monreale, Sicilia

Și aici mozaicul se află între două arcade din cele opt care străjuiesc o latură a navei principale. În cele două imagini alăturate se prezintă scena în ansamblu și grupul celor trei îngeri-oaspeți la masă. La Monreale Sara este prezentă în partea în care Avram își servește oaspeții.

Fig. 29  Plasarea mozaicului în catedrala din Monreale

Fig. 29 Plasarea mozaicului în catedrala din Monreale

Și în mozaicul de la Monreale oaspeții sunt în mod vizibil îngeri. Și aici privirile au direcții asemănătoare celor din Capela Palatină. Diferențele sunt relativ minore în aparență. Dar s-ar putea ca pentru un inițiat, diferența dintre oferta lui Avram în cele două situații să aibă importanță, deoarece aici Avram nu mai vine cu o ulcică.

Fig. 30  Avram, Sara și cei trei oaspeți-îngeri în catedrala din Monreale, mozaic sec. XII

Fig. 30 Avram, Sara și cei trei oaspeți-îngeri în catedrala din Monreale, mozaic sec. XII

Probabil am insistat în mod exagerat cu prezentările detaliate ale episoadelor Ospitalității lui Avram în cele patru locații și două perioade istorice diferite: Ravena – sec. VI; Roma – sec. V; Capela Palatină și Catedra din Monreale – sec. XII. Motivația este dată de ideea că:

  • Cele patru mozaicuri sunt reprezentări ale unui episod biblic și nu lasă să se vadă că artistul care le-a creat sugera o Epifanie a Treimii,
  • Felul reprezentării s-a păstrat în linii mari, chiar la interval de șase secole, prin urmare acest episod a fost văzut mereu în Occident ca un episod biblic și nu o epifanie, în ciuda faptului că mozaicurile din sec. XII sunt bizantine ca stil.

Nu trebuie să uităm că arta mozaicului nu este o artă  de origine bizantină. Mozaicurile grecești au fost realizate între secolele VII – I i.e.n, iar cele romane între secolele I i.e.n – V e.n. Stilurile execuției au evoluat în cele două milenii de existență a acestei arte.

Faptul că am prezentat și cele patru lăcașuri în care se află mozaicurile nu reprezintă decât un îndemn la călătorie, la vizitarea locurilor, la impregnarea sufletului cu frumusețea operelor create de un elan spiritual pe care noi, din păcate, nu îl mai putem înțelege azi.

Intenționez să închei seria postărilor pe tema reprezentării Sfintei Treimi în artă cu încercarea de a prezenta starea problemei în spațiul oriental. Nu sunt sigur că documentarea se va încheia prea curând.

Bibliografie:

  1. François Boespflug, Yolanta Zaluska ; Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident de l’époque carolingienne au IV Concile du Latran (1215), Cahiers de civilisation médiévale, 37e année (no 147), Juillet-septembre 1994, pp. 181-240
  2. François Boespflug ; La Trinité à l’autel. Genèse, designation et signification d’une famille d’images, L’Iconografia della SS. Trinità nel Sacro Monte di Ghiffa, Contesto e confronti. Atti del Convegno Internazionale Verbania, Villa Giulia, 24 marzo 2007, http://www.sacrimonti.net/User/index.php?PAGE=Sito_it/pub_iconografia_trinita
  3. François Boespflug ; Le diable et la trinite tricéphales. A propos d’une pseudo- ”vision de la Trinité” advenue à un novice de Saint Norbert de Xanten, Rev. Des Sc. Religieuses, tome 72, fascicule 2, 1998. Pp. 156-175.
  4. Ana Dumitran, Representations of the Three Faced Holy Trinity in the Romanian environment from Transylvania. Theological Significations, Ways of Spreading, Diverse  Ways of Artistic Expressions,  ( Sfânta Treime cu trei chipuri în mediul românesc. Semnificații teologice, căi de difuzare, diversitate în exprimarea artistică), Actes du XIV –ème Congrès International d’Études sur les Danses Macabres et l’Art Macabre en Général, Editura Universității din București, 2010
  5. Dogmatic Sarcophagus, http://en.wikipedia.org/wiki/Dogmatic_Sarcophagus
  6. Eugène Viollet-le-Duc, Dictionaire raisoné de l’architecture française du XI e au XVI e siècle, Edition BANCE – MOREL de 1854 à 1868.

http://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonn%C3%A9_de_l%E2%80%99architecture_fran%C3%A7aise_du_XIe_au_XVIe_si%C3%A8cle

  1. Sonia Fellous, Abraham dans l’iconographie des trois religions monothéistes, https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00828864, may 2013
  2. Jacques Chalendar, itineraireiconographique.com

Ioan Soran

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Posted in Uncategorized | Leave a comment

REPREZENTĂRI ALE SFINTEI TREIMI ÎN ARTĂ

REPREZENTĂRI ALE SFINTEI TREIMI ÎN OCCIDENT
A doua postare

II_a Sfânta Treime în pictură, frescă și sculptură

Am rămas surprins cât de bogată a devenit colecția mea de imagini privind ”Reprezentarea Sfintei treimi în artă”. Determinarea unui criteriu de ordonare a imaginilor în vederea  prezentării s-a dovedit dificilă. Deoarece unanimitatea m-a speriat mereu, puteți liniștiți să vă exersați creativitatea căutând pe Internet cu cuvântul cheie: Sfânta Treime în artă (Trône de Grâce, Throne of Mercy, Gnadenstuhl). Scrieți doar în limba străină în care citiți fără greutate. Accesarea în românește nu dă totdeauna rezultatele așteptate. Eu voi începe cu tema ”Tronul compasiunii” și voi prezenta  atât picturi, cât și sculpturi. Regret că nu am găsit vitralii cu această temă, după cum regret că nu am reușit să găsesc o imagine cu o rezoluție satisfăcătoare pentru o tapiserie flamandă din sec. XVI care prezintă un Tron al Compasiunii în varianta ”Pieta”.

II_a1     Tronul  compasiunii  în  pictură, frescă  și  sculptură

  • Tronul compasiunii pictat de Masaccio – În biserica Santa Maria Novella, Florența

Fresca a fost executată de pictorul Tommaso di Ser Giovanni di Simone (1401 – 1428), primul pictor mare al Quatrocento-ului, perioadă a Renașterii Italiene. Masaccio este o versiune umoristică a cuvântului Maso, prescurtare a numelui Tommaso, însemnând ”stângaci”.

Fresca este pictată în tehnica tromp l’oeil, o tehnică ce crează iluzia optică de tridimensionalitate, dacă observarea se face dintr-o anumită direcție. De aceea, fresca având înălțimea de 667 cm și lățimea de 317 cm a fost plasată pe linia ușii de intrare. În fața frescei a fost plasată o ”terasă” folosită ca altar, care crea o bandă albă între secțiunile superioară și inferioară ale frescei întărind astfel iluzia de profunzime. Picioarele acestui altar (reale sau iluzorii) precum și jocul de umbre și lumini creau iluzia unei cripte situată sub masă, în care se află un ”mormânt” cu un schelet. Figurile pictate (Sfânta Fecioară și Apostolul Ioan, precum și soții familiei comanditare a frescei) sunt apropiate de mărimea naturală. Apariția Fecioarei și a lui Ioan în frescă nu era în epoca aceea (sfârșitul sec. XIV și începutul sec. XV) ceva neobișnuit în Italia. Nici asocierea Treimii cu un mormânt nu era fără precedent. Fără precedent este doar faptul că Masaccio a combinat toate aceste elemente.

Identificarea donatorilor nu a reușit, totul a rămas la nivelul unor ipoteze. Mormântul cu cadavrul este un sarcofag în care este depus un schelet. Pe peretele situat deasupra scheletului este sculptată inscripția: ”IO FUI GIA QUEL CHE VOI SIETE E QUEL CH’IO SONO VOI ANCO SAERTE” ( Odată am fost ceea ce voi sunteți acum și sunt ceea ce veți fi și voi).

1.Masaccio, frescă 1425, în Santa Maria Novella, Florența

1. Masaccio, frescă 1425, în Santa Maria Novella, Florența

Acest ”memento mori” subliniază faptul că pictura intenționa să fie o lecție pentru privitori. La nivelul simplu al înțelegerii, adresându-se  credinței din sec. XV, trebuia să sugereze oamenilor că deoarece toți vom muri, numai credința în Treime și în sacrificiul lui Cristos poate să ne ajute să depășim  cu bine existența noastră vremelnică. O altă interpretare, mai sofisticată, spune că scheletul este o referire la Adam, al cărui păcat a adus oamenilor moartea, deci ar fi un avertisment că viața este trecătoare. Fresca ar sugera deci că numai prin credința în Treime moartea poate fi învinsă. Spiritul Sfânt este figurat ca un porumbel alb, între capul Fiului și al Tatălui. Combinația dintre Treime, Moarte și Căderea în păcat este interpretată de unii ca o transpunere a Capelei Golgota din biserica Sfântului Mormânt din Ierusalim. Desigur, poți accepta sau nu această interpretare. Mie nu mi s-a părut că fresca seamănă cu capela Golgota redată mai jos.

Altarul Capelei Golgota din biserica Sfântului Mormânt, Ierusalim

Altarul Capelei Golgota din biserica Sfântului Mormânt, Ierusalim

  • Pictura Sfânta Treime de Pesellino, pentru Compania Sfintei Treimi din Pistoia, Italia

Francesco di Stefano, zis și Il Pesellino, sau Francesco Peselli (Florența 1422 – 1457) este un pictor miniaturist al școlii florentine. Rămas orfan la cinci ani, este inițiat în pictură de bunicul matern Giuliano Pesello, al cărui atelier îl moștenește, după ce a fost elevul lui Fra Filippo Lippi.

2.Tronul Compasiunii pictat de Pesellino, în jurul anului 1455

2. Tronul Compasiunii pictat de Pesellino, în jurul anului 1455

Comanda retablului o primește în 1453, dar moare înainte de terminarea lui, pictura fiind finisată de Filippo Lippi. Tabloul se află azi la National Gallery din Londra.

Pesellino a fost și un pictor renumit de ”cassone” (lăzi de zestre) pe care le ilustra cu subiecte din legende vechi sau povești. Multe dintre ele sunt păstrate la Muzeul Gardner din Boston.

  • Un Tron al Compasiunii pictat de Colijn de Coter

Tabloul pictat la Bruxelles de către Colijn de Coter în perioada 1510-1515, era panoul central al unui triptic comandat de biserica Saint-Denis din localitatea Saint-Omer situată în Franța în departamentul Pas-de-Calais. Compoziția este puternic influențată de o lucrare mai veche a lui Robert Campin (care era cunoscut ca pictor sub numele de Meșterul Flamand), tot un Tron al Compasiunii pictat între 1430-1435, aflat azi la Petersburg în Rusia.

3.Tronul compasiunii pictat de Colijn de Coter între 1510-1515, aflat la Louvre, Paris

3. Tronul compasiunii pictat de Colijn de Coter între 1510-1515, aflat la Louvre, Paris

Grupul central este format din Dumnezeu-Tatăl, reprezentat ca o persoană în vârstă, care susține corpul lui Cristos-Fiul, luat de pe cruce. Spiritul Sfânt, în chip de porumbel este plasat între cele două capete, completând Treimea cerească. Tatăl poartă tiara care conține referințele pontificale și imperiale. Lividitatea corpului Mântuitorului atrage privirile. Redarea figurilor este plină de realism. Fața Tatălui este ridată, plină de tristețe, iar figura lui Isus are o paloare cadaverică. Detaliile pliurilor și ale obiectelor din imagine contrastează cu caracterul supranatural al reprezentării. Acest Cristos monumental stă în brațele Tatălui ca și când nu ar avea greutate. El pare că privește la rana din coastă și face parcă gestul de a o deschide cu mâna dreaptă. Acest gest, al Mântuitorului care pare că a depășit moartea, invită pe credincios în spiritul unei devoțiuni moderne la o meditație individuală asupra realității suferinței de pe cruce, o meditație asupra Patimilor și a Răscumpărării. De-o parte și de alta a Tatălui, doi îngeri Îmbrăcați în verde și galben prezintă instrumentele Patimilor, lancea, cuiele (în stînga) și crucea (în dreapta).

  • Un Tron al Compasiunii pictat de El Greco

 Biserica Santo Domingo el Antiguo din Toledo avea un retablu impunător care conținea șapte pânze pictate și cinci sculpturi încadrate de o structură arhitectonică ornată de coloane și frontoane. Partea superioară a retablului era dedicată Sfintei Treimi, dogma centrală a creștinismului.

4. Tronul Compasiunii pictat pentru retablu

4. Tronul Compasiunii pictat pentru retablu

Retablul din biserica Santo Domingo el Antiguo

Retablul din biserica Santo Domingo el Antiguo

El Greco primește comanda în septembrie 1577. Dumnezeu Tatăl este reprezentat ca o persoană mai în vârstă decât Fiul. El îl ține în brațe pe Fiul Său mort. Această pictură reprezintă de fapt un Tron al Compasiunii-Pieta. Isus luat de pe cruce poartă stigmatele jertfei Sale. Porumbelul care-l simbolizează pe Spiritul Sfânt este plasat pe un fond auriu, așa cum o cere tradiția icoanelor care-L reprezintă. Îngeri și serafimi încercuiesc scena. Lumina pare că vine de la corpul lui Isus, de la Tatăl și porumbel. Pictura și aranjamentul au fost folosite și de Albrech Dürer în gravurile și picturile sale.

  • Adorația Sfintei Treimi de Albrecht Dürer

Este vorba despre un retablu pictat de Dürer, nu de gravura sa inspirată de tabloul lui El Greco. Lucrarea a fost comandată în 1508 de către un comerciant bogat, Matthäus Landauer din Nüremberg  pentru o capelă închinată Sfintei Treimi și tuturor Sfinților. Capela se afla într-o instituție de ajutor pentru doisprezece artizani care nu mai puteau să se întrețină cu munca lor. Această casă de caritate a fost ridicată de Landauer și Erasmus Schiltkrot în 1501. Landauer și-a sfârșit zilele în această casă.

5.Adorația Sfintei Treimi, sau Relablul Landauer, azi în Kunsthistoriches Museum, Viena

5. Adorația Sfintei Treimi, sau Relablul Landauer, azi în Kunsthistoriches Museum, Viena

Retablul avea panouri fixe și era inclus într-o construcție proiectată tot de Dürer, care în partea superioară avea o sculptură în lemn prezentând Judecata de Apoi. Pictura prezintă Treimea cu Dumnezeu Tatăl ținând un crucifix pe care Isus este încă în viață. Deasupra lor, într-un nor luminos este Spiritul Sfânt în chip de porumbel. Treimea este înconjurată de cete de îngeri și cheruvimi învăluiți în nori. Dumnezeu Tatăl poartă o coroană imperială și are o mantie colorată în verde pe care o țin îngerii. Artistul a pictat o mulțime de sfinți, bărbați și femei, aflați în ceruri. Ei vin din cele două părți, conduși de Fecioara Maria (în stînga noastră, în dreapta Tatălui) și de Ioan Botezătorul în dreapta. Într-un alt registru, mai jos, se află o mulțime mare de bărbați și femei împărțită în două cete: în stânga ei sunt conduși de Papă, fiind oameni ai Bisericii, iar în dreapta sunt conduși de Împăratul Sfântului Imperiu Roman, fiind vorba de oamenii importanți ai societății. În extrema dreaptă apare o regină enigmatică având fața acoperită în întregime cu un voal care-i lasă vizibili doar ochii. Partea inferioară este ocupată de un peisaj cu dealuri, munți și un lac. Totul este scăldat de lumina diafană a aurorei. În dreapta se află un autoportret al lui Dürer care poartă semnătura sa și inscripția: ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT ANNO A VIRIGINIS PARTU 1511.

Enumerarea și prezentarea picturilor de tipul Tronul Compasiunii poate continua, însă aranjamentul se repetă cu mici variațiuni. De aceea voi continua cu prezentarea unor sculpturi având același aranjament, al Tronului Compasiunii

  • Un Tron al Compasiunii sculptat pe portalul principal al bazilicii Saint Denis

Numele bisericii abațiale din localitatea Saint Denis, o suburbie a Parisului situată cam la 5 km, se leagă de abatele Suger, reformatorul mănăstirii și mai ales al arhitecturii bisericii abațiale. Abatele Suger poate fi considerat inițiatorul construcției primei biserici gotice din lume. Portalul întrării principale a bisericii (sec. XII) tratează în timpanul porții tema Judecății de Apoi. Pe una dintre arcadele timpanului, în mijloc, se află o interesantă reprezentare a Tronului Compasiunii.

6.Tronul Compasiunii sculptat pe una dintre arcadele superioare a timpanului intrării principale (sec.XII)

6. Tronul Compasiunii sculptat pe una dintre arcadele superioare a timpanului intrării principale (sec.XII)

Aranjarea pe verticală a Treimii este respectată, dar Isus Cristos este reprezentat de un miel, ”Mielul lui Dumnezeu care ridică păcatele lumii.” Reprezentarea Mielului este însoțită de regulă de Instrumentele Pasiunii. Aici este vizibilă doar crucea. Spiritul Sfânt este situat deasupra Tatălui, care poartă pe cap o ”aură” cu o cruce.

  • Un Tron al Compasiunii în altarul principal al bisericii Sfintei Treimi din Angers

Biserica a fost fondată în a doua jumătate a sec. XI de către stareța mănăstirii Notre-Dame-de-la-Charité, mănăstire pentru tinerele nobile. Deoarece vechea biserică devenise prea mică pentru călugărițe și localnici, ea a fost refăcută. În sec. XII se definitivează forma care va rezista (cu unele modificări) timpului. În forma de azi, altarul principal posedă un Tron al Compasiunii sculptat în piatră policromă. Este o sculptură rară care tratează misterul Treimii, realizată în sec. XIX.

7.Tronul Compasiunii din biserica Sfintei Treimi din Angers

7. Tronul Compasiunii din biserica Sfintei Treimi din Angers

Compoziția este într-o stare bună, respectă structura clasică, pe verticală, inclusiv locul porumbelului care-l reprezintă pe Spiritul Sfânt, conform Filioque. Se vede însă faptul că sculptura a fost realizată într-o altă epocă decât sec. XII în care vechea biserică abațială a fost transformată.

  • Un Tron al Compasiunii atipic, din sec. XV

Compoziția este executată de Hans Multscher din Ulm, unul dintre cei mai importanți sculptori ai goticului târziu, în jurul anului 1430, din alabastru pictat. Sculptura îl prezintă pe Isus mort, susținut de un înger în fața Tatălui care are mâna dreaptă ridicată în semn de binecuvântare (?). Spiritul Sfânt în chip de porumbel se află între capetele Tatălui și a Fiului. Talentul sculptorului se reflectă în tensiunea care rezultă din privirea Tatălui și poziția trupului lui Isus mort. Privind grupul statuar îți vin în minte cuvintele Mântuitorului din Evanghelia după Luca: ”Părinte, în mâinile tale dau duhul meu.”

8.Sfânta Treime, Hans Multscher, Ulm 1430, alabastru policrom

8. Sfânta Treime, Hans Multscher, Ulm 1430, alabastru policrom

Inscripția de pe spatele grupului statuar atestă faptul că el s-a găsit în castelul Sandizell din Ingolstadt din secolul XV până în anul 1928 când a fost vândut. Istoria traseului urmat de grup până la castelul Sandizell este complicată și nu are relevanță pentru valoarea operei ci, eventual pentru păstrarea grupului în bune condiții.

  • Tron al Compasiunii din Austria de sud, sculptor necunoscut

Este o sculptură în lemn, pictat, realizată în jurul anului 1520, care a ajuns în Austria cu ajutorul muzeului Städel din Frakfurt am Main.  Dumnezeu Tatăl, purtând tiara papală, este îndurerat de moartea Fiului său. În multe Tronuri ale Compasiunii mai vechi, pe fața Tatălui nu se poate citi durerea. Tatăl îl ”prezintă” privitorului pe Fiul său ca un preot care prezintă credincioșilor ostia la liturghie. Și așa cum ostia nu este manevrată cu mâinile neînvelite, mâinile cu care Tatăl îl ține pe Fiu de subsiori, sunt acoperite cu țesătura mantiei Sale pe care o susțin și doi îngeri.

9.Tronul Compasiunii, sculptură în lemn, vopsit, anonim, în jurul anului 1520

9. Tronul Compasiunii, sculptură în lemn, vopsit, anonim, în jurul anului 1520

Un înger din stânga sus ține crucea pe care a fost răstignit Isus. Porumbelul care-l simbolizează pe Spiritul Sfânt se află deasupra brațului stâng al lui Isus, între Tatăl și un înger.

Lucrarea după care s-a inspirat sculptorul a fost o gravură în lemn realizată de Albrecht Dürer în 1511. Grafica gravurii a fost simplificată, iar personajele au fost redistribuie în spațiu. Stilul lucrării se apropie de stilul unui grup de sculptori din Austria care a lucrat probabil și în Viena. Așa se explică ”repatrierea” lucrării.

  • Tron al Compasiunii, sculptor necunoscut, sec. XVI

Această sculptură în lemn pictat este conservată în biserica Notre-Dame d’Etampes, fiind o mărturie a artei religioase din sec. XVI în această regiune. Reprezentarea este centrată pe episodul Răstignirii, bazat pe versetul din Evanghelia lui Luca: ”Părinte, în mâinile tale dau duhul meu”.

10. Tronul Compasiunii, sculptură în lemn pictat din sec. XVI, Etampes, Franța

10. Tronul Compasiunii, sculptură în lemn pictat din sec. XVI, Etampes, Franța

Dumnezeu Tatăl are o tiară și este îmbrăcat într-o mantie roșie. Trăsăturile feței sale sunt ale unui patriarh în vârstă, cu o barbă bogată. Este reprezentat șezând și susține crucea lui Isus cu ambele mâini. Sfântul Spirit este reprezentat de un porumbel situal între capetele celor doi.

În încheierea segmentului ”sculpturi reprezentând Sfânta Treime în aranjamentul Tronul Compasiunii”, voi insera două piese despre care nu am găsit prea multe informații, dar care m-au cucerit prin expresivitatea lemnului și transluciditatea fildeșului.

Tronul Compasiunii, sculptură votivă italiană din sec. XV.

Tronul Compasiunii, sculptură votivă italiană din sec. XV.

Se poate bănui că lucrarea a fost executată în lemn pictat, după urmele de culoare care au străbătut veacurile. Dumnezeu Tatăl sprijină crucea cu o mână, iar cu dreapta îl binecuvântează pe Isus.

12. Tronul Compasiunii, fragment dintr-un diptic franc din sec. XVI executat în fildeș

12. Tronul Compasiunii, fragment dintr-un diptic franc din sec. XVI executat în fildeș

Ultimele două imagini sunt preluate de pe un site care se intitulează  Hodie Mecum Eris in Paradiso (http://hodiemecum.hautetfort.com/about.html) care prezintă notițe hagiogrefice destinate celor care vor să urmeze exemplul vieților sfinților din calendar. Cum în fiecare an calendarul prezintă pentru multe zile alți și alți sfinți (exceptând zilele fixe, permanente) site-ul este o comoară de informație. Imaginile sunt cu rol de decor, nu se dă nici o referință asupra subiectului imaginii deoarece aceste imagini frumoase au doar rolul unor însoțitori adecvați unei lecturi plăcute. Vizitați site-ul și nu veți fi dezamăgiți.

II_a2     Sfânta Treime în slavă și Sfânta Treime participând la

                Încoronarea Fecioarei  

  • Sfânta Treime în slavă pictată de Hendrick van Balen

Există în pictură o mare varietate de compoziții prezentând Sfânta Treime în slavă. Aceste picturi figurează o Sfântă Treime plasată în ceruri, înconjurată de îngeri. Atmosfera acestor picturi este mai relaxată. Tatăl și Fiul se află la o oarecare distanță, între ei este porumbelul Spiritului Sfânt. Trebuie remarcat faptul că de regulă apare și globul pământesc la picioarele Treimii, iar Tatăl, sau Fiul, uneori amândoi binecuvântează lumea de la picioarele lor. Nu mai apare tiara pe capul Tatălui, probabil datorită faptului că Treimea se află în ceruri, după cum nici coroana de spini pe capul Fiului. Tatăl are sceptrul puterii, Fiul poartă stigmatele Patimilor prin care noi am fost răscumpărați. Cam asta este atmosfera în tabloul realizat de Hendrick van Balen, un pictor flamand născut la Antwerpen (Anvers) în 1575 și decedat în același oraș în 1632.

13. Sfânta Treime, Hendrick van Baleen, 1620, azi în biserica Sf. Iacob din Anvers.

13. Sfânta Treime, Hendrick van Baleen, 1620, azi în biserica Sf. Iacob din Anvers.

A fost un pictor influent în vremea sa, a călătorit în Italia în 1590 și a fost conducătorul diverselor bresle ale pictorilor din Anvers. Era manierist și specialitatea sa erau scenele mitologice pictate în maniera lui Jan Breughel. A fost profesorul lui Van Dyck. A avut 11 copii, dintre care trei au profesat pictura.

  • Sfânta Treime în slavă frescă de Luca Rossetti da Orta

Fresca se află în biserica San Gaudenzio din Torino. Dumnzeu Tatăl este reprezentat ca un personaj mai bătrân decât Fiul, poartă un sceptru în mâna stângă, pe cap are o aureolă triunghiulară, iar cu dreapta binecuvântează Pământul.

Fresca Sf. Treime din biserica San Gaudenzio din Torino 1738, Italia

Fresca Sf. Treime din biserica San Gaudenzio din Torino 1738, Italia

Isus Cristos are și el un sceptru în mâna stângă, iar cu mâna dreaptă prezintă Pământul Tatălui. Isus are stigmatele Răstignirii, iar în spatele lui se vede crucea. Spiritul Sfânt, în chip de porumb își desfășoară aripile deasupra Tatălui și Fiului. În dreapta sunt câțiva îngeri, iar în stânga jos apare un personaj misterios, o femeie care are privirea ațintită spre Dumnezeu Tatăl. Poate fi eventual Fecioara Maria. Un comentariu credibil al frescei nu am găsit.

  • Încoronarea Fecioarei pictată de Enguerrand Quarton

Pictorul era francez, originar din dieceza de Laon, Picardia, o regiune nordică a Franței. Numele său picard era Charreton sau Charretier, dar a fost latinizat ulterior în Provence, devenind Carton, sau Quarton. Se poate bănui că fiind aproape de zona flamandă, a cunoscut bine arta pictorilor Van Eyck, Campin și Van der Weyden, lucru demonstrat de opera sa. Tabloul a fost pictat pentru un retablu al bisericii Sfintei Treimi din Villeneuve-les-Avignon, care aparținea unei mănăstiri. Destinația inițială a bisericii a fost cea de capelă funerară pentru Papa Inocent VI, al șaselea papă din Avignon. Pictura a fost executată pe un panou din lemn de nuc, având lățimea de 2,20 m, iar înălțimea 1,83 m. Azi este păstrat în muzeul localității. Tabloul prezintă Încoronarea Fecioarei de către Sfânta Treime în mijlocul Curții celeste: îngeri, apostoli, martiri, sfinți, și ”inocenți” (copii decedați, dar botezați).

Incoronarea Fecioarei, Enguerrand Quarton, 1454

Incoronarea Fecioarei, Enguerrand Quarton, 1454

Partea inferioară a tabloului arată lumea terestră: Roma și Ierusalimul, situate de-o parte și de alta a unui Isus crucificat. În partea stângă, într-un registru inferior Romei și Ierusalimului putem vedea Purgatoriul de unde ies sufletele celor aleși, iar în dreapta este Infernul. Compoziția acestui panou de altar (retablu) amintește de aranjamentul unui timpan al unei biserici gotice.

Reprezentarea Treimii este surprinzătoare: Tatăl și Fiul sunt reprezentați cu figuri identice, iar aripile porumbelului ce-l simbolizează pe Spiritul Sfânt ating gura lor. Culorile îmbrăcămintei Fecioarei pun în valoare persoana ei ca Fecioară a milei, care protejează cu poalele hainei pe cei mai slabi.

Imaginea Romei seamănă cu Avignonul înconjurat de fortificații. Cetatea romană este identificabilă prin imaginea care evocă liturghia Sfântului Grigore (papă) în biserica unei mănăstiri din Roma. Pentru a simboliza Ierusalimul, pictorul a desenat o cetate fortificată cu turnuri acoperite de acoperișuri în bulb. În extremitatea dreaptă este pictată și o Înviere.

  • Încoronarea Fecioarei pictată de Michel Sittow și Juan de Flandes

Pictorii au lucrat la curtea reginei Castiliei, Isabela Catolica, între 1496 și 1504. Michael Sittow (1469 – 1525), cunoscut ca Maestrul Michiel, Michel, sau Miguel Sittow provenea din Reval (azi Tallinn, Estonia) și s-a format în tradiția picturii flamande timpurii. Cea mai mare parte a vieții și-a petrecut-o ca pictor portretist la curțile  Isabelei de Castilia, a Habsburgilor din Spania și în Flandra. A fost unul dintre cei mai însemnați pictori flamanzi. Juan de Flandes (1460 – 1510) era originar din Flandra, dar s-a stabilit în Spania, unde în 1496 apare la curtea Isabelei de Castilia. Împreună cu Sittow au executat 47 de panouri, toate cu același format. Nu se știe ce destinație finală trebuiau să aibă aceste panouri. Se presupune că ar fi fost destinate unui retablu cu voleți, închinat vieții lui Cristos  și glorificării Fecioarei. Colecția s-a dispersat la moartea reginei, în 1505.

Încoronarea Fecioarei în prezența Sf. Treimi, 1496 – 1504, pictori flamanzi

Încoronarea Fecioarei în prezența Sf. Treimi, 1496 – 1504, pictori flamanzi

Fecioara stă îngenunchiată pe un ”covor” de plante înconjurat de nori. Este îmbrăcată într-o rochie lungă, cu mâneci și o mantie lungă ținută de trei îngeri. Doi îngeri se pregătesc să o încoroneze. În fața ei, așezați pe un tron supraînălțat de o platformă, se află Dumnezeu Tatăl și Fiul, iar deasupra lor planează Spiritul Sfânt. Tema încoronării Fecioarei este inspirată de anumite texte din Psalmi și de Cântarea Cântărilor. Tema nu se găsește în Noul Testament.  Acest tip de reprezentare apare în a doua jumătate a sec. XII. Există tablouri în care Fecioara este încoronată de Isus Cristos, sau în prezența Lui de către un înger. Prezența Treimii la încoronare devine frecventă abia în sec. XV și se generalizează în secolul următor. Originalitatea picturii rezidă în poziția oblică a personajelor și dinamismul pe care-l conferă acestea. Tot ansamblul este scăldat într-o lumină difuză, subtilă, care dă impresia unei profunzimi deosebite.

  • Încoronarea Fecioarei, o pictură de Vélasquez

Pictura conservată azi la muzeul Prado, a fost destinată altarului din apartamentele reginei Isabella de Bourbon, soția regelui Filip IV de Spania. Aranjarea personajelor este făcută într-un triunghi imaginar cu vârful în jos, ceea ce dă compoziției senzația de echilibru și armonie a liniilor.

Încoronarea Fecioarei, Diego Velasquez, ulei pe pânză, în jurul anului 1635

Încoronarea Fecioarei, Diego Velasquez, ulei pe pânză, în jurul anului 1635

Personajul principal este Fecioara Maria, fața căreia este reprezentată cu ochii plecați, nasul drept și buzele fine. O expresie de modestie, de venerație și emoție se degajă din figura ei. Compoziția, atât prin organizarea ei, cât și prin culori, amintește de o inimă. Mâna dreaptă a Fecioarei îndreptată spre inimă întărește această idee și îndeamnă la pietate. Această formă de inimă și naturalețea personajelor, elementele cele mai originale ale pânzei, după unii comentatori pot fi puse în legătură cu devoțiunea Inimii sfinte a Mariei și a lui Isus dezvoltat în Biserica catolică de Sf. Francisc de Sales începând cu anul 1611. În dreapta celui care privește se află un Dumnezeu Tatăl, reprezentat ca o ființă în vârstă cu o mare demnitate având un glob în mână. La stânga sa se află Isus Cristos, cu plete lungi, ținând în mâna stângă un sceptru. Tatăl și Fiul sunt în poziție de încoronare a Fecioarei cu o ghirlandă de flori. Tronul ei este susținut de îngeri. Între capetele Tatălui și Fiului, la aceeași înălțime, se află Porumbelul din corpul căruia se răspândesc în toate direcțiile raze, dintre care câteva ajung și pe părul Mariei prin coroană.

Deoarece nu mi-am propus prezentarea exhaustivă a tablourilor sau sculpturilor  care au tangență cu reprezentarea Sf. Treimi, mă opresc aici cu exemplele privind Sfânta Treime în slavă și Sfânta Treime participând la Încoronarea Fecioarei. Voi continua cu tema Sf. Treime în reprezentare triandrică încercând să prezint pe scurt câteva exemple oferite de pictură, mozaic și sculptură. Ca un corolar, vor apare și câteva exemple de ”Treimi trifrons”, adică un trup și trei capete. Astfel cred că se va încheia scurta incursiune în aria occidentală a Europei. După un timp de reflecție, mă voi strădui să fac o incursiune cu tematica prezentată în zona occidentală și în aria răsăriteană a lumii creștine. Va fi mai greu din cauza informației reduse pe care o dețin în prezent și din cauza unei sensibilități nedisimulate pentru arta Europei Occidentale.

 

Ioan Soran

Posted in Uncategorized | Leave a comment