CUM ÎNȚELEGEM MESAJUL NAȘTERII MÂNTUITORULUI?

Nu știu de ce, la apropierea Crăciunului primele gânduri se rotesc în jurul mamei mele care a știut în cele mai vitrege condiții să facă din Crăciun o Sărbătoare a Nașterii Mântuitorului, a bucuriei, a veseliei și a misterului. Pe la patru ani, în apropierea orei la care simțeam eu că vine Moșul, cu nasul lipit de geam, privind cerul, încercam să dezleg misterul venirii lui Moș Crăciun și să prind momentul când cerul se va ilumina de la luminile bradului adus de el. Mai târziu, am încercat să înțeleg forța tainică ce-i mișca pe părinți să creeze atmosfera de neuitat a Sărbătorilor alături de ei. În Țara Codrului, la Hodișa, pe malul Someșului, la Roșiori, au reușit mereu aceeași performanță. Apoi, mi-am dat seama că Sărbătoarea lor nu era numai sărbătoarea bradului, a darurilor și a prăjiturilor făcute de mama. Ei sărbătoreau Nașterea Mântuitorului și se străduiau să fie pregătiți sufletește și ”gospodărește” pentru acest fel de Sărbătoare. Liturghia clandestină a tatii era atunci mai fastuoasă, era o liturghie cântată, iar mama nu pierdea ocazia de a cânta priceazna. Hotărât, ei făceau într-un mod foarte natural diferența între cele două Sărbători: cea mistică și cea laică.
Necazul era că înțelegând felul lor de a se bucura, am intuit simultan că eu nu sunt în stare să-i urmez pe această cale a fericirii, presărată și cu multe, multe încercări. Cred că incapacitatea mea de a avea Credința lor, acționează și azi ca un reproș și-mi face amintirea lor și a Sărbătorilor de atunci mai dragă și, un pic dureroasă…
M-am gândit că în absența părinților, o cale de a mă apropia spiritual de magia Sărbătorii lor ar fi descifrarea mesajelor conținute în pictura religioasă care se ocupă de Nașterea Mântuitorului. În fond cunoșteam destul de puține lucruri despre felul în care artiștii au înțeles și simțit miracolul Sărbătorii. Cunoșteam prea puține lucruri despre varietatea simbolurilor ascunse în compoziția tablourilor și despre rădăcina acestor simboluri. Dorind să vă împărtășesc atât mica bucurie a descoperirii emoției în fața unor tablouri, cât și îndemnul la reflecție asupra semnificației Nașterii Mântuitorului, am întocmit un text în care imaginile, comentariile și meditația asupra simbolurilor încriptate în pictură vă vin în întâmpinare cu urarea mea

SĂRBĂTORI FERICITE ȘI PLINE DE HAR!

UN CRĂCIUN VESEL, CU MULTE COLINDE!

ICONOGRAFIA  NAȘTERII  MÂNTUITORULUI

Tema Nașterii Mântuitorului este foarte frecventă în iconografia medievală și în perioada Renașterii din cauza legăturii Nașterii lui Isus cu liturghia creștină. Un motiv tot atât de valabil ar fi și faptul că această alegere a temei permite preamărirea Fecioarei la fel ca preamărirea Fiului născut de Ea. Evul Mediu se remarcă prin ridicarea Fecioarei pe cele mai înalte trepte ale venerației: i se consacră numeroase catedrale, statuia fecioarei cu Pruncul Isus se află aproape în orice biserică, Bernard de Clairvaux prelucrează Cântarea Cântărilor în litanie în cinstea Fecioarei etc.

  • Tablourile trecute în revistă, pun în evidență trei aranjamente ale personajelor care au participat la eveniment, conform Evangheliilor după Matei și Luca și după tradiție:

–           Isus, Fecioara Maria, Sfântul Iosif, îngeri, boul și măgarul,

–       Isus, Fecioara Maria, Sfântul Iosif, mai mult sau mai puțin vizibile animalele, dar     prezenți păstorii și oamenii din jur anunțați de îngeri că s-a născut Mesia,

–          Familia Sfântă, eventual păstorii, (rar, animalele) mulțimi de oameni și cei Trei Regi-Magi.

  • În tradiția picturală occidentală Fecioara Maria este reprezentată așezată, cu pruncul Isus în brațe, sau ținut pe genunchi. Pe la sfârșitul sec. XIV, sub influența artiștilor italieni, în tablourile având ca subiect Nașterea Mântuitorului, de cele mai multe ori Fecioara este reprezentată în genunchi, în atitudine de adorație.
  • Animalele din staul sunt simbolice. Boul i-ar putea reprezenta pe evreii încătușați în respectarea oarbă a Legii (adică cei ce nu l-au recunoscut pe Isus ca Fiul lui Dumnezeu), iar Măgarul i-ar putea reprezenta pe păgânii non-evrei, Gentiles.
  • Pruncul Isus poate fi așezat pe un snop de paie acoprit cu un giulgiu, sau pe un fald al îmbrăcămintei Fecioarei. Există însă reprezentări în care paiele sunt înlocuite cu raze de lumină răspândite de  trupul Pruncului, de Lumina Lumii.
  • Giulgiul alb face trimitere la giulgiul în care sunt îngropați morții după ritualul de înmormântare iudaic (și al altor popoare semite).
  • În multe tablouri este evident că Fecioara Maria cunoaște destinul lui Isus și îl acceptă cu smerenie, stăpânindu-și durerea.
  • Păstorii Îi aduc lui Isus un miel, deoarece Fiul este Mielul lui Dumnezeu care ridică păcatele lumii.
  • Magilor de la răsărit din Evanghelia lui Matei nu li se precizează nici numărul, nici statutul social. În sec. III Tertulian le dă o origine regală, iar Origene spune că sunt trei, deoarece au adus aur, smirnă și tămâie. Ulterior primesc și nume, Melchior, regele Perșilor, Balthazar regele Arabilor, iar Gaspar regele Indiei.
  • Philon din Alexandria îi numește magos, filozofi, iar pe vremea aceea filosofia avea trei mari secțiuni: logica, fizica și etica.
  • Magii de la răsărit ar putea reprezenta cele trei rase biblice, semiții, hamiții și iafetiții, după cei trei fii ai lui Noe, Sem, Ham și Iafet. În consecință unul dintre ei trebuia să fie negru.
  • Interpretarea teologică tradițională a darurilor aduse de regii-magi ar fi recunoașterea lui Isus după trei dimensiuni fundamentale:

–                Prin aur recunoaștem că Isus este Împăratul lumii

–                Prin tămâie recunoaștem divinitatea Sa,

–                Prin smirnă îl recunoaștem pe Isus ca om, deoarece Nicodim a îmbălsămat trupul Celui Răstignit pe cruce cu smirnă.

IMAGINEA  MIRACOLULUI  PETRECUT

ÎN  INTIMITATEA  SFINTEI  FAMILII

Stille Nacht! Heilige Nacht!
Alles schläft; einsam wacht
Nur das traute hoch heilige Paar.
Holder Knab’ im lockigen Haar,
Schlafe in himmlischer Ruh!
 
Noapte liniștită! Noapte sfîntă!
Toate dorm. Numai iubita și preasfânta
Pereche veghează
Copilul drăgălaș cu părul cârlionțat
Care doamne într-o liniște cerească.
(Traducere liberă)

Vă invit să priviți tablourile având mereu în vedere faptul că artiștii care le-au pictat au fost oameni erudiți, minți luminate, având bune cunoștințe filosofice și teologice, pe lângă formarea lor profesională în cadrul unor școli care căutând restituirea valorilor antichității greco-romane erau nevoite să creeze punți inexistente spre folosirea constructivă a fragmentelor de civilizație înecate în barbarie. Nu este de mirare că o mulțime de simboluri au fost introduse în creația lor. Sunt aproape sigur că ei au ascuns și simboluri a căror cheie s-a pierdut…

 

Pictura 1

Pictura Nașterea Mântuitorului, realizată de Zanobi Strozzi în perioada 1433 – 1434 face parte din ansamblul picturilor de altar, fiind una dintre ”picturile de bordură inferioară”, a polipticului altarului. În principiu, pot exista borduri atât în partea inferioară, cât și în partea superioară a tablourilor principale ale polipticului altarului. De regulă bordurile din partea inferioară sunt executate din tablouri (între trei și cinci) de format dreptunghiular cu latura orizontală mult mai mare decât cea verticală.

Nașterea Mântuitorului, tempera și aur pe lemn,  Zanobi Strozzi, 1433 - 1434

Nașterea Mântuitorului, tempera și aur pe lemn, Zanobi Strozzi, 1433 – 1434

Construcția tabloului este centralizată în jurul verticalei care corespunde nou născutului. De regulă Pruncul este așezat pe un mănunchi de paie sau pe o manta desfăcută. Aici Pruncul Isus este înfășurat într-o țesătură fină, un fel de voal cu marginile marcate cu mărgele, iar rolul paielor l-au luat razele care izvorăsc din trupul Lui. În prim plan se mai află Fecioara Maria și Iosif, îngenunchiați, în postură de rugăciune. În planul secund este sugerată o grotă, în care sunt plasate simetric animalele, iar deasupra grotei, respectând simetria aranjării, 5+1+5 îngeri se roagă în adorația Mântuitorului. Prin câteva volume din planul ultim al picturii se sugerează tridimensionalitatea spațiului pictat. Geometria aranjamentului, postura personajelor, expresia fețelor, sugerează o compoziție gândită și schițată de Fra Angelico, pictarea ei revenind lui Zanobi Strozzi. Ipoteza pare justificată de perioada de ucenicie a pictorului pe lângă Fra Angelico.

Sentimentele Fecioarei Maria și ale Sfântului Iosif sunt greu descifrabile în atitudinile pe care le au, impuse de canon. Adică fizionomiile lor nu exprimă altceva decât adorația datorată Cuvântului Întrupat. În această logică, nici privitorul nu vine în fața tabloului pentru a descifra sentimentele Mariei sau ale lui Iosif. El vine pentru a se ruga. Aureola personajelor marcată prin discul aurit pe care se proiectează capetele personajelor induce sentimentul unei distanțe ce trebuie păstrată. Pruncul Isus, Maria, Iosif, îngerii, se află într-o dimensiune în care noi nu avem încă acces.

Pictura 2

Continuăm cu o frescă sub forma unui sector de cerc executată de Botticelli  pe fața interioară a timpanului de la intrarea în biserica Santa Maria Novella din Florența. Este o Naștere a Mântuitorului, executată între 1476 – 1477, aproape contemporană cu tabloul precedent.

Nașterea Mântuitorului, frescă, Sandro Botticelli, 1476 - 1477

Nașterea Mântuitorului, frescă, Sandro Botticelli, 1476 – 1477

Și aici canoanele picturale discutate sunt respectate, dar cu mai puțină rigoare. Vântul Renașterii adia deja în Italia. Astfel, Iosif nu mai este în genunchi, șade cu capul sprijinit în palma dreaptă, iar brațul îi este așezat pe un suport de circumstanță. Este obosit, toiagul pe care-l țină încă în poala hainei sugerează situația drumețului. Fecioara Maria stă în genunchi, dar are capul aplecat spre Pruncul Isus, nu mai păstrează rigiditatea posturii din tabloul precedent, iar Pruncul Isus întinde brațele spre Mama Sa. Este culcat pe un așternut sărăcăcios, trupul Lui nu mai este înconjurat de raze. Din ceata de îngeri precedentă a rămas unul singur care privește scena din spatele Mariei. Animalele sunt mult mai atent reprezentate, mai expresive. Fresca transmite mai multă căldură decât tabloul, este mai apropiată de spațiul spiritual în care se află privitorul. Locul din care se poate privi fresca, amplasată pe fața interioară a timpanului ușii de intrare, nu este un loc în care să te așezi în genunchi, dar poate oferi celui care părăsește biserica o imagine luminoasă. Sursa de inspirație a scenei este o frescă executată de Fra Filippo Lippi în Domul de la Spoleto. Dacă luăm drept referință acea frescă, îngerul din spatele Fecioarei Maria poate fi asimilat copilului Ioan Botezătorul care ar veni în fugă să-L vadă pe Isus. Această aserțiune aflată în comentariile frescei din Domul de la Spoleto este nerealistă, Evangheliile fixând vârsta celor doi, Isus și Ioan, ca fiind foarte apropiată. Numai că artistul… își poate permite unele ”licențe temporale”. De aceea dar, … dacă privim cu atenție copilul care vine în fugă în scenă, observăm că ceea ce poartă el în mâna stângă este un băț cu o cruce la capăt, semnul distinctiv al lui Ioan Botezătorul în pictura renascentistă.

Pictura 3

Un tablou, în care se află exclusiv Familia Sfântă, fără îngeri, fără animale, este cel prezentat în continuare. A fost pictat de către Lorenzo Costa cel Bătrân, în jurul anului 1490. Artistul s-a născut în Ferrara în anul 1460, iar pe la douăzeci de ani s-a stabilit în Bologna. A beneficiat de influența școlii din Bologna, dar formarea sa a fost mai mult rezultatul colaborării cu artiștii școlii din Ferrara. Lorenzo Costa a fost fascinat de lumină, atmosferă, natură și elementele ei spirituale. O mare parte din operele sale au teme religioase și poartă o ușoară tentă melodramatică.

Fecioara Maria și Sfântul Iosif se află într-o încăpere sărăcăcioasă și sunt prezentați în adorația Pruncului Isus aflat pe o împletitură de nuiele acoperită cu o pânză albă. Isus stă culcat pe o parte, cu capul sprijinit pe un braț, dar nu doarme. Este mai curând trist. Fecioara are mîinile împreunate pentru rugăciune și Îl privește pe Isus cu dragoste, durere și resemnare. Este una dintre cele mai frumoase și expresive imagini ale Fecioarei Îndurerate pe care le-am văzut. Sfântul Iosif are brațele încrucișate pe piept, cu toiagul de pelerin cu tot. Și el Îl privește pe Isus și este trist, cu o fizionomie de de om resemnat.

Nașterea Mântuitorului, tempera pe lemn, a doua jumătate a sec. XV, Lorenzo Costa

Nașterea Mântuitorului, tempera pe lemn, a doua jumătate a sec. XV, Lorenzo Costa

Este momentul ce urmează nașterii, părinții ar trebui să fie fericiți, copilul ar putea face orice, dar nu să fie trist. Însă este momentul durerii, în care toți trei sunt prezenți cu gândul la Jertfa de pe Cruce. Și nici unul dintre ei nu poate schimba acest destin, pentru că și-au asumat cu smerenie rolul fixat de Tatăl Ceresc în Opera Răscumpărării omului. Așa cum Isus în Grădina Ghetsimani a rămas singur, părăsit de apostolii adormiți, și Sfânta Familie este singură în spațiul în care predominant este întunericul. Iar pentru a sublinia și mai mult singurătatea, prin deschiderea din perete se vede o lume însorită, în plină activitate, în plină nepăsare… Oare?

Pictura 4

Un mesaj asemănător mi se pare că transmite artistul Lorenzo Lotto în pictura Nașterea Mântuitorului. El și-a realizat tabloul în 1523, în plină afirmare a Renașterii, construcția scenei fiind mai ”dinamică”. Familia Sfântă se află în curtea unei gospodării, sugerând faptul că sălașul și popasul sunt vremelnice. Animalele sunt absente, doar pe

Nașterea Mântuitorului, ulei pe lemn, 1523, Lorenzo Lotto

Nașterea Mântuitorului, ulei pe lemn, 1523, Lorenzo Lotto

lemnele sprijinite sub streașina acoperișului grajdului stau doi porumbei. După gardul de nuiele al curții, în peisajul deluros din fundal, se poate desluși, cu un mic efort, un păstor cu turma sa. Elementul care te tulbură, la prima privire aruncată tabloului, este crucifixul de pe peretele din spatele Sfântului Iosif. Se zărește cu greu din cauza umbrei dense în care se află, dar crucufuxul este acolo… Patima și Răscumpărarea. Mi-a trebuit un timp să înțeleg cum poate apare un crucifix la Nașterea Mântuitorului. Dar Lorenzo Lotto a spus mai explicit ceea ce Lorenzo Costa a sugerat doar.

Fața Fecioarei Maria exprimă sentimente contradictorii: dragoste față de Pruncul Isus care întinde brațele spre Mama de care are nevoie, durere și milă, poate și resemnare, deoarece Ea știe că acest Prunc fragil, rodul trupului ei, este destinat unei opere de Mântuire a omenirii prin Moarte și Înviere, lucru imposibil de înțeles în logica umană. Cine poate înțelege cu adevărat, deși este beneficiarul sacrificiului, ”Că Dumnezeu așa a iubit lumea, încât a dat pe Fiul său Unul-Născut, pentru ca oricine care crede într-însul să nu piară, ci să aibă viață veșnică” (Ioan 3,16) ?

Sfântul Iosif șade cu mâinile împreunate și se roagă privind intens spre Pruncul Isus așezat gol pe o pânză albă, într-un coș de nuiele. Este ușor cărunt, are toiagul călătorului în brațe și sandale în picioare. O bocceluță sărăcăcioasă și un vas de lemn sunt așezate lângă leagăn. În colțul din dreapta jos, pe o bucată de lemn, aparent ”aruncată”, se află semnătura pictorului și data realizării tabloului.

Pictura 5

Ultimul tablou din seria celor care se ocupă de sentimentele din intimitatea Sfintei Familii la Nașterea Mântuitorului este tabloul lui Luca Giordano pictat în 1650. Mai mult de un secol îl separă de opera lui Lorenzo Lotto, timp vizibil în diferența dintre stilul Renașterii și stilul baroc.

Tabloul lui Luca Giordano se află la Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Este o pictură barocă ce reușește să impresioneze prin participarea fiecărui personaj la miracolul Nașterii. Îngerii care vestesc Nașterea lui Isus ocupă mai mult de o treime din suprafața pânzei, ei pătrund vijelios în câmpul vizual, sunt mesagerii Tatălui pentru a vesti Întruparea Cuvântului. Fecioara protectoare acoperă cu mâinile Pruncul așezat pe paiele staulului, iar animalele participă mute, dar interesate, la protejarea nou-născutului. Iosif este în planul secund, privește blând Fecioara și Pruncul, poate puțin mirat de cele ce se petrec în jurul lui. Momentul ales de pictor are o intimitate aparte, ființele umane prezente fiind doar cele trei personaje ale Sfintei Familii. Este momentul în care singurătatea lui Iosif și a Mariei, grija lor, este inundată de lumină și veselie, dovedindu-Le că în fond nu au fost niciodată singuri, așa cum nici noi, martorii momentului acela, nu suntem singuri. Să ne bucurăm deci!

Nașterea lui Isus, ulei pe pânză, cca 1650, Luca Giordano (1634 – 1705)

Nașterea lui Isus, ulei pe pânză, cca 1650, Luca Giordano (1634 – 1705)

Se spune că în fragedă tinerețe, Luca Giordano a fost ucenicul pictorului spaniol José de Ribera care lucra pentru viceregele de Napoli, orașul de naștere al viitorului pictor. Influența lui Ribera va fi vizibilă în operele sale o lungă perioadă de timp, chiar după ce în timpul sejurului de la Roma și Veneția artistul va cunoaște operele marilor pictori Michelangelo, Rafael, Caravagio și alții. Sursa de lumină din tablou care pune în evidență personajele scenei este situată în dreapta sus, de acolo de unde vin îngerii, iar razele ei sunt direcționate spre Fecioară, Prunc și Iosif. În colțul din stânga, jos, se vede pălăria lui Iosif și toiagul drumețului, așa cum spune și colinda noastră: Că la Viflaim, Maria, / Săvârșind călătoria / Într-un mic sălaș / Lângă-acel oraș / L-a născut pe Mesia.

BUCURIA  OAMENILOR  SIMPLI  ANUNȚAȚI  DE  ÎNGERI  CĂ 

S-A  NĂSCUT  MESIA 

Stille Nacht, heilige Nacht,
Hirten erst kundgemacht
Durch der Engel Halleluja,
Tönt es laut von fern und nah:
Christ, der Retter ist da!
 
Noapte liniștită! Noapte sfîntă!
Păstorilor le-a fost vestit întâi
Prin cântec îngeresc de Aleluia
Care răsună tare până-n depărtări
Spunând Cristos Salvatorul este aici!
(Traducere liberă)
 

Evanghelia după Luca relatează Nașterea Pruncului Isus și felul în care îngerul Domnului le vestește păstorilor marea bucurie, ”Că, în orașul lui David, astăzi vouă s-a născut un Mântuitor, care este Christos Domnul” (Luca 2,11). Să ne ocupăm deci de momentele în care apar păstorii și oamenii locului și vin să se închine Pruncului. Bucuria, mirarea și veselia adusă de acești oameni simpli modifică atmosfera intimă anterioară, fiind un mesaj destul de clar că Nașterea Pruncului privește toată omenirea cu cugetul curat.

Tablourile sunt prezentate în logica modificării progresive a atmosferei intime spre bucuria generală. Pentru această tranziție am două exemple, în care este sigur că în curând Sfânta Femilie îi va primi pe cei anunțați de înger că s-a născut Mesia.

Pictura 6

Federico Fiori în tabloul său Nașterea Mântuitorului surprinde momentul în care cineva apare la ușa staulului, iar Sfântul Iosif îl invită cu un gest larg să intre. Fecioara are brațele larg deschise, privește Pruncul și spune parcă ”Vino la mama, avem musafiri”. Chipul ei, de o rară frumusețe este pus în valoare de lumina care vine de la Pruncul Isus, singura sursă de lumină din încăpere fiind El, Lumina lumii. Boul din primul plan al compoziției și măgărușul aflat într-un plan secund au și ei atenția fixată asupra ușii. Isus este învelit cu o pânză albă și o cuvertură de culoare albastră, poate mantia Mamei Lui. Privirea lui este îndreptată spre Maria. În această scenă artistul nu face aluzie la durerea Mariei. Chiar pânza albă cu care este înfășurat Pruncul Isus își pierde semnificația în faldurile albastre ale mantiei Mariei, albul și albastrul fiind în canonul culorilor, culorile Fecioarei Maria.

Nașterea Mântuitorului, ulei pe pânză, 1597, Federico Fiori.

Nașterea Mântuitorului, ulei pe pânză, 1597, Federico Fiori.

Federico Fiori s-a născut la Urbino, în Italia. Și-a început formația alături de tatăl său, Ambrogio Barocci, sculptor cu o oarecare faimă locală. Barocci a fost și porecla lui. Cuvântul definește o căruță cu două roți trasă de boi. Deprinderea sculptorului de a privi scenele tridimensional l-a făcut să experimenteze problemele de iluminare ale unor ansambluri folosind modele de lut. Toată viața a fost un inovator neobosit. Deși în viața de toate zilele avea un comportament oarecum ursuz, picturile sale sunt strălucitoare și pline de viață. A îmbrățișat Contra Reforma cu convingere și a intrat în ordinul Franciscanilor, ramura Capucinilor, ca frate laic. A avut un cult deosebit pentru Fecioara Marie care i-a salvat viața în urma rugăciunilor lui insistente. Așa se explică seria amplă de picturi admirabile cu scene din viața Fecioarei.

Pictura 7

Un alt ”tablou de tranziție” este Nașterea Mântuitorului pictat de Maarten de Vos (1532 – 1603), un pictor și desenator important din Antwerpen (Anvers, Belgia de azi, Flandra în XVI). A fost elev al tatălui său, Pieter de Vos cel Bătrân. A plecat apoi în Italia, unde se pare că și-a continuat formația alături de Tintoretto. Primele lui opere dovedesc puternice influențe italiene. Revenit la Anvers impresionează printr-o serie de cinci tablouri cu o compoziție dramatică, plină de mișcare, purtând o certă tentă calvinistă. Rămâne mult timp unul dintre cei mai productivi pictori din breasla pictorilor din Anvers.

Nașterea lui Isus, Catedrala din Anvers, 1577, Maarten de Vos,

Nașterea lui Isus, Catedrala din Anvers, 1577, Maarten de Vos,

Tabloul prezentat este un tablou de tranziție de la intimitatea staulului, spre bucuria Nașterii Mântuitorului, deoarece grupul inițial al Sfintei Familii, îngerii și animalele ocupă doar avanscena, iar planul secund al compoziției este plin de mișcarea îngerilor ce coboară din ceruri învăluiți în lumină și a păstorilor anunțați că s-a născut Mesia. Ruina impresionantă a palatului din stânga-sus este goală, cei care se grăbesc să-l adore pe Mesia sunt cei veniți de pe câmp, oamenii simpli.

Sfânta Familie se află încă în armonia intimității. Fecioara se roagă cu smerenie, privind Pruncul cu dragoste, iar Isus zâmbește. Doi dintre îngeri cei trei îngeri din staul îl privesc pe Isus, fiecare fiind într-o postură de adorație. Îngerul din mijlocul grupului nu-L privește pe Isus. El are mâna dreaptă ridicată și se uită la cel ce privește tabloul. Atitudinea lui nu cred că este întâmplătoare. Mai curând el ne atrage atenția asupra adorației pe care noi, privitorii i-o datorăm lui Isus. Pruncul este gol, așezat pe o pânză albă, într-un coș de nuiele umplut cu paie. Capul său este înconjurat de raze, iar paiele din coș au spicele intacte, poate un pic ostentativ puse în evidență. Desigur, nu este cazul să mă lansez în interpretarea simbolurilor pe care pictorul le-a ”plantat” în spicele din compoziție, deoarece nu sunt excluse simplele coincidențe. Cert este că fiecare tablou are o cheie pierdută…

Pictura 8

Primul tablou din această a doua serie, care este numit Adorația păstorilor, a fost pictat de Georges de La Tour între 1644 și 1649. În prezent se găsește la Muzeul Louvre din Paris. Oricât m-aș strădui, nu pot furniza o descriere mai bună a tabloului decât François Solesme [4] în cartea sa despre Georges de La Tour, motiv pentru care redau în cele ce urmează această prezentare cât mai fidel.

Scena conține mai multe persoane care stau strâns grupate în jurul Pruncului. Această ”înghesuire” în jurul lui Isus conferă ansamblului o mare forță, semnificații profunde. La prima vedere scena pare statică, însă dacă rotești privirea urmărind fețele personajelor, orientarea privirilor, jocul mâinilor, scena se animă!

Isus este centrul spre care se orientează toate privirile, El este chiar centrul luminos, mai puternic decât lumânarea mascată de mâna lui Iosif. Isus răspândește lumina pe rochia Mariei dându-i  strălucire. Astfel, Pruncul și Mama Lui sunt persoanele cele mai pline de lumină, centrul de greutate ”luminos”. Întâlnim aici un simbol frecvent în pictura sec. XVII. Lumina răspândită de Prunc și de Mama Sa sunt de la sine înțelese deoarece Isus este Lumina lumii, iar Mama Lui are un loc privilegiat în istoria Răscumpărării noastre prin fiul Ei. Mielul care se strecoară între Fecioara Maria și păstor ne reamintește că acest Prunc luminos este Mielul lui Dumnezeu care ridică păcatele lumii.

Privirea lui Iosif ațintită asupra Mariei și a păstorilor este privirea unui om care în tăcere îi face pe cei veniți martori ai comorii fără preț care este în fața lor. El întărește acest lucru prin clătinarea legeră a capului. În fața lui Iosif, care păzește cu mâna lumina dată de flacăra plăpândă a lumânării, se află Maria, închisă în sine, s-ar putea spune rănită, cufundată într-o meditație profundă, cu privirea fixată undeva în depărtare, departe de grup. Ea, aleasa, scrutează viitorul, este deja acolo, în viitor. Fața ei spune că voința lui Dumnezeu trebuie să se îndeplinească, că întrevede durerea, durere pe care o acceptă smerită, nu mai puțin decât gloria clipei prezente.

Siguranță calmă, solicitudine și respect se pot citi pe fața țărăncii. Privirea ei spune că  îl recunoaște drept stăpân pe noul născut. Același lucru se petrece și cu păstorul care ține toiagul și care gânditor, părăsește asprimea ținutei, transformând asprimea în afecțiune naivă, ceea ce pare să spună și botul mielului care se ițește între păstor și Fecioară. Cel mai emoționant este păstorul din planul secund cu gestul său timid de a se descoperi în fața Pruncului, dorința de a vedea mai mult și de a fi primit în grupul adoratorilor. Toate fizionomiile se aseamănă cumva, pentru că pe toți îi apropie o speranță neașteptată. Încheierea prezentării lui François Solesme este deosebit de inspirată: ”Adorația păstorilor are ceva dintr-un cor ale cărui voci se topesc într-o tăcere înflăcărată.

Adorația păstorilor, aprox. 1645, ulei pe pânză, Georges de La Tour

Adorația păstorilor, aprox. 1645, ulei pe pânză, Georges de La Tour

Georges Dumesnil de La Tour, cunoscut sub forma simplă Georges de La Tour s-a născut în 1593 în Vic-sur-Seille, localitate situată în ducatul de Lorena din acel timp. A murit la Lunéville un oraș din aceleași ținut. Artist situat spiritual la confluența culturilor nordice, italiană și franceză, La Tour a fost un observator profund al realității cotidiene. Pasiunea sa pentru jocurile de umbră și lumină l-a așezat în grupul celor mai originali continuatori ai lui Caravaggio.

Se cunosc foarte puține amănunte despre viața și opera lui, deși a fost un pictor foarte renumit la vremea sa. Un destin nedrept l-a aruncat în uitare, multe opere i-au fost uzurpate profitându-se de faptul că rar își semna tablourile. Tablourile lui au fost atribuite fie unor pictori italieni precum Guido Reni, Carlo Saraceni sau Orazio Gentileschi, fie unor pictori olandezi sau (chiar) spanioli. A fost redescoperit abia în 1915 de către un istoric german. Cercetări migăloase au reușit să restituie lui Georges de La Tour paternitatea asupra unei mari părți din creația sa.

Pictura 9

Muzeul de Artă al României găzduiește azi trei opere ale lui El Greco, Doménikos Theotokópoulos, pictorul grec născut în Creta (1541) și mort în Toledo (1614) în patria sa adoptivă: Martiriul Sfântului Mauriciu, Închinarea păstorilor și Logodna Mariei. Ele făceau parte din colecția regelui Carol I al României, împreună cu alte șase tablouri ale aceluiași artist. Varianta din București aparține unui faimos ciclu, relizat de către pictor pentru Colegiul donei Maria de Aragón în jurul anului 1600. Este un tablou de dimensiuni foarte mari, 364cm x 137cm, un tablou de altar care se presupune că făcea parte dintr-un poliptic cu cinci sau șapte pânze. Întregul altar a fost închinat Încarnării. Există doar trei picturi despre care se afirmă cu certitudine că au aparținut seriei picturilor de altar: Bunavestire, Adorația păstorilor și Botezul. Cele trei momente aparțin ciclului de evenimente care descrie misterul și locul Încarnării lui Isus în opera de Răscumpărare a omului, ciclu care nu este exclus să fi conținut și descrierea altor momente. Există opinii conform cărora structura ansamblului picturilor ar fi conținut șapte tablouri…

Structura bipartită a tabloului este evidentă și face vizibilă ideea filosofică a pictorului privind dichotomia cer – pământ. Sursa principală a luminii în tabloul lui El Greco este Pruncul Isus, El care va spune conform Evangheliei lui Ioan (8,12) ”Eu sunt Lumina lumii; cel ce vine după mine nu va umbla în întuneric, ci va avea lumina vieții”. Lumina care scaldă Pruncul și iradiază în jur, eclipsează chiar lumina celestă în care coboară îngerii. Doi dintre aceștia poartă o eșerfă cu inscripția în limba latină  ”Glória in excélsis Deo et in terra pax homínibus bonae voluntátis”, ceea ce și noi spunem de Crăciun, Mărire în Cer lui Dumnezeu și pace pe pământ oamenilor de bunăvoință.

Pruncul Isus se află culcat, într-un coș de nuiele (putem presupune că este umplut cu paie), pe un giulgiu alb. Fecioara Maria, îmbrăcată în roșu, Îl prezintă păstorilor ridicînd două colțuri ale giulgiului. Doi păstori și un înger se află în adorație în prim-planul compoziției. Mielul adus de păstori este alb și se află la picioarele Mariei, alături de toiagul păstorului îmbrăcat în verde. Privitorul este rapid intrigat de grupul de persoane și animale din  spatele Fecioarei Maria. Pornind din stânga, acest grup îl prezintă pe Măgar, un personaj îmbrăcat în galben-muștar aflat în dispută cu un alt personaj purtând îmbrăcăminte de culoare închisă, cu alură de nobil. Și el gesticulează, disputa fiind vie. În fine, în dreapta, în spatele ”nobilului” este Boul.

Adorația păstorilor, cca. 1600, El Greco, MUzeul de Artă București

Adorația păstorilor, cca. 1600, El Greco, MUzeul de Artă București

Pare destul de evident că legătura acestei dispute cu adorația magilor nu poate fi decât simbolică. Doménikos Theotokópoulos era un personaj important al orașului Toledo, frecventa cercurile bisericești, ale erudiților și ale nobilimii. În acel timp simbolismul animalelor din staulul în care s-a născut Isus era cunoscut. Apropierea dintre Bou și personajul nobil, poate sugera că acest participant la dialog ar fi Inchiziția spaniolă, atașată unui rigorism exagerat. Al doilea partener de dialog, prin fizionomie și îmbrăcăminte pare a fi un reprezentant situat pe o treaptă inferioară a ierarhiei sociale spaniole. Este interesant să glosezi pe seama unor lucruri neconfirmate, dar prezența celor patru în ordinea semnalată, ordine nefirească, pune cel puțin un semn de întrebare.

 Pictura 10

Un alt tablou încărcat de mister și simboluri este Adorația păstorilor pictat de Lorenzo Lotto. Artistul s-a născut la Veneția (1480) și s-a stins din viață la Loreto (1556). A fost un artist sensibil, neliniștit, instabil, a dus o viață vagabondă, cu multe schimbări de domiciliu. A preferat mediul oamenilor din popor în detrimentul ”lumii bune”. Și-a luat o anumită libertate în tratarea subiectelor mitologice sau religioase, șocând uneori prin realism sau umor. În perioada în care s-a format pendulând între Veneția, Bergamo și regiunea sa natală Marche, intelectualitatea italiană a flirtat și cu ezoterismul și cu ideile care au precedat Reforma. Pe de altă parte, Renașterea a stimulat revalorificarea artei și ideilor antichității greco-romane. De aceea a nutrit un anumit gust al semnelor cabalistice și esoterice pe care le-a introdus în picturile sale ori de câte ori a avut ocazia. Nu trebuie să înțelegem că era ateu sau adept al Reformei. A rămas profund religios, așa cum și Michelangelo a rămas credincios în ciuda tuturor frământărilor pe care le oglindește opera sa. Lorenzo Lotto a murit singur, ignorat de toți la Santa Casa de Loreto unde s-a retras ca oblat, adică un fel de laic ce trăiește într-o mănăstire fără a depune voturile călugărești. Redescoperirea lui și recunoașterea valorii operelor sale s-a făcut relativ târziu, cam pe la sfârșitul sec. XIX datorită studiilor efectuate de istoricul de artă Bernard Berenson.

Adorația păstorilor, aprox 1534, Lorenzo Lotto

Adorația păstorilor, aprox 1534, Lorenzo Lotto

Tabloul pe care îl vom analiza, va dezvălui modul în care pot fi încriptate câteva simboluri într-o scenă cu conținut ”anunțat”, Nașterea Mântuitorului. Fecioara Maria se află în staulul mărginit de un gard de nuiele, este îngenunchiată și aplecată spre Isus, este în adorația Lui. Ea știe destinul fructului trupului Ei, fața îi exprimă fără echivoc frământarea și acceptarea voinței lui Dumnezeu. Are pe cap un voal alb, dar brațele îi sunt parțial acoperite de faldurile unui veșmânt albastru închis. Artistul a concentrat în îmbrăcăminte albul curăției, roșul culorii împărătești (mantia de purpură) și culoarea închisă a doliului. Pruncul Isus este culcat pe o eșarfă albă, dar sub eșarfa albă se vede și un fald al mantiei închise la culoare a Mariei. Copilul sfânt întinde brațele și ia în mâini capul mielului ținut în brațe de ambii păstori. Nu știu dacă piciorul din dreapa-față care se întinde asupra Pruncului are vreo semnificație, sau este doar o coincidență. Gestul Pruncului Isus provoacă surpriză, cu atât mai mult cu cât nu cunosc alte imagini cu acest gest al Pruncului, cu acceptarea tandră a rolului de Miel al lui Dumnezeu care ridică păcatele lumii… În spatele păstorilor se află doi îngeri, iar boul și măgarul ocupă planul secund. Sfântul Iosif se află în spatele Mariei și întoarce capul pentru a-l privi pe Isus cu dragoste și resemnare. La prima vedere prin această trecere în revistă a scenei am surprins totul. Ei bine, se pare că nu. Jean-Marc Bellot ne propune [2] să privim cu atenție îngerul aflat în spatele celor doi păstori. El singur nu privește spre Pruncul Isus ci se uită insistent spre privitorul tabloului. Parcă spune: privește mai atent și încearcă să înțelegi sensul implicit, încearcă să descifrezi simbolurile încriptate! Jean-Marc Bellot reface imaginea cunoscută a tabloului în felul de mai jos și sugerează sensuri trecute cu vederea la prima privire a tabloului.

Cheia tabloului Lui Lorernzo Lotto

Cheia tabloului Lui Lorernzo Lotto

Sursa de lumină din tabloul lui Lorenzo Lotto este în mod cert situată în stânga sus. O dovedește iluminarea Feciorei Maria, a pruncului și a păstorilor. Ni se propune să pornim de la acestă sursă de lumină identificând punctul central al scenei, Pruncul Isus. Privirea Pruncului Isus este îndreptptă spre miel. Prelungind această direcție a privirii, descoperim o cruce în geamul situat deasupra capului îngerului care ne privește. Existența acestui geam iluminat din exterior este destul de ciudată pentru un staul, după cum ciudat este și faptul că geamul are un oblon care poate ascunde crucea… Dar crucea este simbolul Patimilor lui Isus, ea ne vorbește despre Moartea și Învierea Domnului nostru Isus Cristos. Făcând încă un pas pe terenul ipotezelor, putem afirma că tabloul ne vorbește simultan despre Nașterea Mântuitorului Și despre Moarte și Învierea Lui.

Nu propun să urmăm mereu asemenea căi întortocheate pentru a descifra un tablou. Cineva care refuză asemenea descoperiri miraculoase poate replica, fără a putea să-l contrazici, că este suficient să acceptăm ideea că Fecioara Maria știa că în final rodul trupului Ei va parcurge tot drumul Răscumpărării noastre și atunci vom vedea în orice tablou cu Fecioara Maria și Pruncul Isus, atât Crăciunul cât și Paștele. Personal, cred că viața este mai interesantă dacă acceptăm uneori provocarea imaginației, plimbarea prin grădinile pline de mister ale cercetării (iscodirii) și ipotezelor, pentru că altfel viața ar fi plată, fără surprize și, credeți-mă, ar fi greu de suportat…

Pictura 11

Bucuria stârnită de Nașterea lui Mesia este convingător ilustrată  de Adorația păstorilor opera lui Correggio. Atmosfera acestui tablou este total diferită deoarece pictorul a urmărit să ilustreze în mod convingător Bucuria stârnită de Nașterea lui Mesia. Correggio este pseudonimul pictorului italian Antonio Allegri care s-a născut în orășelul Correggio din provincia Reggio Emilia. Tabloul a fost comandat la 24 octombrie 1522 de către Alberto Pratonieri pentru capela familiei închinată Nașterii Domnului din bazilica San Prospero din orașul Reggio Emilia. Finalizarea picturii a coincis cu terminarea lucrărilor de construcție a capelei și inaugurarea ei în anul 1530, deoarece pictura era tablou de altar de dimensiuni mari (256cm x 188cm).

Adorația păstorilor, tablou de altar, ulei pe lemn, Correggio, 1528-1530

Adorația păstorilor, tablou de altar, ulei pe lemn, Correggio, 1528-1530

Aici lumina iradiază de la Pruncul Isus, punând în valoare personajele, norii și vârtejul de îngeri. Femeia din grupul celor veniți să-L vadă pe noul născut, anunțat de îngeri, este surprinsă de lumina iradiată de Prunc, schițând cu mâna stângă surpriza și mirarea. Este încântată, curioasă și privește cu drag Fecioara care-l ține-n brațe pe Isus cu o mare gingășie și dragoste. Aici Fecioara Maria nu se află îngenunchiată, în postură de adorație, este o mamă care își privește copilul cu dragoste și încântare. Și fețele celor doi păstori aflați în dialog exprimă încântare și mirare. Mielul adus de ei nu este prezent ostentativ, pentru a dirija gândurile spre Patima lui Isus, se află la picioarele păstorilor, în zona obscură. Câteva raze îi cad pe cap, dezvăluindu-i prezența. Sfântul Iosif se află în planul secund al compoziției, fața îi este luminată difuz. Deasupra capului său cerul este iluminat de aurora care vestește începutul unei noi zile, începutul unei lumi noi… Mi se pare că este un tablou al veseliei adusă de Nașterea Pruncului Isus, inima parcă tresaltă de bucurie. De aceea, acum când scriu fredonez colinda pe care o cântam când eram pe malul Someșului:

Săltați câmpuri și livezi
Cristos s-a născut.
Bucurie ne-cetată
Nouă ne-a adus
 

Este unul dintre cele mai reușite tablouri ale lui Correggio, cel mai imitat. A rămas un secol în locul său din capelă și a fost admirat de Vasari. În 1640 a fost cumpărat de Francesco I de Este și păstrat în colecțiile ducale de la Modena. Tabloul a făcut parte din lotul de o sută de opere de artă vândute în 1740 de către Francesco III de Modena prințului elector de Saxonia, August III. De atunci tabloul este conservat la Dresda în Gemäldegalerie Alte Meister.

Pictura 12

In fine, a venit vremea unui tablou de tranziție spre categoria a treia de tablouri, cele care prezintă Adorația Magilor. Este vorba despre fresca (167cm x 167cm) Adorația păstorilor a lui Domenico Ghirlandaio, realizată între 1482 și 1485. Ea se află în biserica Santa Trinita din Florența. Artistul Domenico di Tommaso Curadi di Doffo Bigordi este numit în mod curent Domenico Bigordi. După spusele lui Vasari, Domenico Bigordi, zis Domenico Ghirlandaio își datorează supranumele meseriei tatălui său, un meșter aurar foarte priceput, care executa cu măiestrie ghirlande pentru coafura tinerelor doamne și domnișoare florentine. A fost un experimentator îndrăzneț, a asimilat curentele picturii florentine și și-a construit stilul propriu. Capodoperele din tinerețe sunt frescele, în care a dovedit că stăpânește arta de a povesti în imagini. Construcția operelor este alertă, minuțios gândită, iar personajele sunt caracterizate cu mult talent. În fresca lui Ghirlandaio din biserica Santa Trinita din Florența este evidentă influența Tripticului Portinari pictat de primitivul flamand Hugo van der Goes în jurul anului 1475 pentru bancherul Tomaso Portinari care a reprezentat banca Medicis la Bruges, în Flandra. Tripticul Portinari a fost transferat în Italia în anul 1483 și a fost instalat în biserica San Edigio din Florența. Noutatea adusă de acest tablou de altar este prezentarea realistă a persoanelor, expresia fețelor și gesticulația liberă, lipsită de austeritatea și hieratismul tablourilor din perioada anterioară. Inovatoare este și plasarea scenei adorației în aer liber, într-un peisaj care amestecă natura cu clădiri.

Scena adorației Pruncului Isus este plasată sub un portic, într-un peisaj deluros pictat cu o mare profunzime. Este o zi însorită, nu este seara convențională în care are loc adorația din tablourile precedente. În prim-plan Fecioara Maria este îngenunchiată, în atitudine de adorație, iar Pruncul Isus stă culcat pe faldurile mantiei Mamei Sale. În dreapta, trei păstori sunt veniți cu daruri. Doi sunt îngenunchiați în prim-plan, iar în spatele lor se află un al treielea cu un miel în brațe. Păstorii lui Ghirlandaio sunt oameni care vin de pe câmp, unde au fost anunțați de înger. S-au îmbrăcat însă cu hainele de sărbătoare pentru a veni să-L vadă pe Prunc. Fețele lor sunt obișnuite, dar sunt îngrijite, deoarece s-au pregătit pentru eveniment și lasă să se vadă o adorație plină de căldură.

Adorația păstorilor, frescă, Domenico Ghirlandaio, 1482 – 1485

Adorația păstorilor, frescă, Domenico Ghirlandaio, 1482 – 1485

Vasari afirmă că figura păstorului îngenunchiat care arată cu degetul spre Isus este primul autoportret al artistlui Domenico Ghirlandaio. Dar portretul cel mai realist, cel mai reușit din grupul păstorilor, este portretul bătrânului care stă în picioare, în spate și are mielul în brațe. Este portretul unui țăran toscan cu față inteligentă, blajină, uscățivă și cinstită. Se pare că poartă o discuție cu voce josă cu păstorul îngenunchiat care stă cu fața întoarsă spre privitor. Animalele, boul și măgarul, sunt figurate în spatele unui vas de marmură paralelipipedic, bogat ornamentat pe fața din spre Fecioară și Prunc. Sfântul Iosif privește în sus, are mâna dreaptă pe frunte și este cuprins de o mirare profundă. Și chiar are de ce! Pe drumul care leagă locul scenei de orașul care se vede în zare, vine un cortegiu impresionant de cavaleri călare și suitele lor. În curând vor sosi, sunt foarte aproape, primii doi oaspeți călare, cu fețe austere sunt deja pe drumul de sub stânca pe care este plasat porticul. Intimitatea grupului descris va dispare curînd…

 REGII-MAGI  DE  LA  RĂSĂRIT 

SE  ÎNCHINĂ  ”ÎMPĂRATULUI  IUDEILOR”

Al doilea grup de persoane venite să-L adore pe Isus este format din cei trei magi de la răsărit care, conform Evangheliei  după Matei (Matei 2, 1-12), au venit la Ierusalim, călăuziți de o stea, să se închine Împăratului Iudeilor, aducându-I în dar, aur, smirnă și tămâie.

În biserica primitivă, până pe la sfârșitul sec. IV singura și marea sărbătoare a manifestării în lume a lui Cristos născut ca om, (manifestare exprimată în afara venirii regilor-magi prin Naștere, vocea Tatălui și prezența porumbelului la Botezul Domnului în Iordan, minunea de la Cana, etc.) a fost Sărbătoarea Epifaniei. Numele sărbătorii vine din limba greacă unde are sensul de ”manifestare”, ”apariție”. După întroducerea Sărbătorii Nașterii Mântuitorului la 25 decembrie, Epifania s-a transferat în ziua de 6 ianuarie. Biserica latină a păstrat sensul sărbătorii ca manifestare în lume a lui Cristos-omul și reafirmarea universală a mesajului evanghelic prin Închinarea Regilor-Magi. Biserica răsăriteană sărbătorește la 6 ianuarie Botezul Domnului în Iordan, coborârea lui Dumnezeu în mijlocul creației Sale.

Este vorba despre o ”sărbătoare regală”, o desfășurare fastuoasă a recunoașterii universale a Dumnezeului Întrupat ca Stăpân. Aproape fără excepție ”Craii de la Răsărit” sunt însoțiți de un cortegiu. Alaiul Regilor-Magi este fastuos, numeros, în ținută de paradă. În plină Renaștere, multe tablouri având ca subiect Adorația Regilor-Magi au fost comandate de oameni bogați sau membrii unor curți ale stăpânitorilor puternici, cum a fost Casa de Medici, de exemplu. Nu trebuie să ne mirăm deci dacă în aceste alaiuri-ambasade ale regilor-magi pot fi identificate personalități importante ale vieții sociale de atunci… Îmi propun să prezint două exemple de picturi în care Adorația Regilo-Magi se petrece într-un cadru restrâns, unde sentimentele de adorație și bucurie ale celor trei Crai de la Răsărit sunt mai vizibile. Vor urma alte două tablouri unde fastul Închinării este net deosebit.

 Pictura 13

 Adorația Magilor realizată de Albrecht Dürer în 1504 este o pictură în ulei pe un panou de lemn având dimensiunile de 114cm x 99cm, păstrată azi la Galeria Uffizi din Florența. Scena închinării magilor se petrece în aer liber, ziua, într-un peisaj dominat de ruine, cu detalii numeroase în planul secund. Astfel pictorul insistă pe tema continuității legăturii cu lumea clasică și reînnoirea ei operată de creștinism. Fecioara Maria îl prezintă pe Isus unui rege-mag îngenunchiat, aflat într-o profundă admirație a Pruncului Isus căruia îi prezintă o casetă cu daruri. În spatele său se află în picioare al doilea rege-mag, un autoportret reușit al pictorului, care-i aduce și el un omagiu lui Cristos-Rege. Alături se află un al treilea rege-mag cu tenul închis la culoare. Execuția minuțioasă a vaselor care poartă darurilor reflectă familiaritatea lui Dürer cu bijuteriile, tatăl său fiind un maestru bijutier.

Adorația Regilor-Magi, ulei pe lemn, 1504, Albrecht Dürer

Adorația Regilor-Magi, ulei pe lemn, 1504, Albrecht Dürer

Conținutul tabloului, activitățile din planul secund (un eventual turnir), conduc la ideea că tabloul nu a fost destinat unui altar, ci mai mult pentru a sugera echilibrul dintre valorile creștine și cele umaniste.

 Pictura 14

Un alt tablou care prezintă o Închinare a Regilor-Magi într-o atmosferă calmă și intimă, este cel pictat de flamandul Hugo Van der Goes. El făcea parte dintr-un triptic pentru altarul din Monforte, un oraș din nord vestul Spaniei pentru a cărui biserică a fost pictat. A rămas doar tabloul central, restul s-a pierdut. Hugo van der Goes s-a născut în orașul flamand Gent în anul 1440. A intrat în breasla pictorilor din orașul său în 1467, fiind ales de mai multe ori decan al breslei. În 1478 se retrage la Mănăstirea Roșie din apropierea orașului Bruxelles. Acolo moare în 1482.

Tripticul a fost considerat o pictură importantă a tânărului Hugo van der Goes, apreciată pentru echilibrul compoziției și calitatea fizionomiilor pictate. În prim-planul compoziției, de la stânga spre dreapta îl vedem pe Iosif, Maria cu Pruncul Isus și trei regi-magi însoțiți de servanții lor. De multe ori cei trei magi trebuiau să simbolizeze continentele. Regele-mag îngenunchiat ar reprezenta Europa, al doilea, cu barbă și turban ar fi Asia, iar Regele-Mag negru ar fi Africa. Pe vremea pictării tabloului, America nu era încă cunoscută în Flandra lui

Van der Goes… Plasarea scenei în mijlocul unor ruine conferă spațiului un caracter intim, fără a contraveni destinației tabloului, prezentarea lui Isus lumii întregi. Van der Goes nu a semnat tripticul. Singurul triptic semnat a fost tripticul Portinari.

 Adorația Regilor-Magi, ulei pe lemn, 1470 - 1475, Hugo van der Goes

Adorația Regilor-Magi, ulei pe lemn, 1470 – 1475, Hugo van der Goes

Pictura 15

 Un tablou din categoria celor care prezintă închinarea magilor cu un ”fast regal”, iar Maria Îl prezintă pe Pruncul Isus unei mulțimi de oameni (Epifanie), este Adorația Regilor-Magi pictat de Domenico Ghirlandaio în jurul anului 1487. Este o pictură de mari dimensiuni (285cm x 243cm), pictată în tempera pe lemn pentru altarul bisericii din Spitalul Inocenților. Acesta era un așezământ florentin pentru copiii abandonați, care aici erau primiți, îngrijiți și instruiți. Fetelor ajunse la vârsta măritișului, cam 15 ani pentru vremea aceea, li se dădea o zestre pentru a se putea căsători. Spitalul în sine este o capodoperă arhitecturală în stil Renaissance, executat sub conducerea arhitectului Filippo Brunelleschi, care a luat sub protecția sa așezământul în 1419, la comanda breslei mătăsarilor. Inscripția (în latină) de pe frontispiciu este luată din Psalmul 26 care spune: ”Tatăl nostru și mama noastră ne-au abandonat, însă Domnul  ne-a primit”. Spitalul a funcționat până în 1875, când a fost transformat într-un muzeu al artei Renașterii.

Adorația Regilor-Magi, tempera pe lemn, Domenico Ghirlandaio, 1488

Adorația Regilor-Magi, tempera pe lemn, Domenico Ghirlandaio, 1488

Pictura de altar, Adorația Regilor-Magi de la Spitalul Inocenților (Spedale degli Innocenti) are în centru Sfânta familie și cele două animale, boul și măgărușul. Regii-Magi se află în dreapta și sunt într-o poziție de adorație profundă în fața Pruncului pe care Maria îl ține pe genunchi. Regii-Magi nu sunt de etnii diferite așa cum alte picturi o subliniază fie prin culoarea pielii fie prin îmbrăcăminte. Ei au doar vârste puțin diferite și mantii somptuoase de culori diferite. Doi îngeri mici stau îngenunchiați alături de ei. Printr-o ”licență temporală”, în stânga regilor-magi se află Sf. Ioan Botezătorul, recunoscut după crucea pe care o poartă pe umăr și tunica din păr de cămilă vizibilă de sub mantia pe care o poartă. În realitate Isus și Ioan Botezătorul aveau vârste apropiate. Deasupra Sfintei Familii se află o construcție asemănătoare unui acoperiș pe care un grup de îngeri cântă un imn de slavă, a cărui muzică și text sunt înscrise pe o eșarfă pe care o țin desfășurată spre privitor. Mi se pare că este bine să ne amintim că portativul cu patru linii și notele sub formă de romb este o invenție italiană, a călugărului benedictin Guido d’Arezzo (995 – 1050). Peisajul din spatele grupului de persoane dă profunzime scenei. Pe o grindă a construcției acoperișului se vede clar anul finalizării tabloului: 1488.

Pictura 16

 Al doilea tablou, în care închinarea magilor se face cu mare fast, este Adorația Regilor-Magi pictat de Sandro Botticelli în jurul anului 1475. Este o pictură de dimensiuni mijlocii (111cm x 134cm), în tehnica tempera pe lemn pentru bancherul florentin Giovanni di Zanobi del Lama, curtean al casei de Medici, care o voia ca o pictură de altar pentru capela familiei Lama din biserica florentină Santa Maria Novella. Construcția tabloului sugerează că momentul ilustrat este ulterior adorației păstorilor. Aici, animalele, păstorii și îngerii sunt absenți, Fecioara, Pruncul Isus și Iosif se află pe un tron sui generis construit din pietrele unei ruine, la o înălțime cam de un stat de om față de cei veniți să adore pe Mesia. Regii-Magi sunt însoțiți de cortegiile proprii, un bun pretext pentru a expune personajele importante și influente ale comunității în momentul realizării tabloului, cu atât mai mult cu cât opera era destinată unui altar dintr-o biserică importantă a Florenței. Numeroasele personaje care participă la ceremonie plasate în două grupuri, la dreapta și la stânga unei deschideri mediane care permite să fie văzut cel mai vârstnic dintre Regii-Magi îngenunchiat, descoperit (turbanul se află la picioarele sale), înclinat spre Pruncul Isus pe care Fecioara Maria i-l prezintă. Ceilalți doi Regi-Magi sunt cu spatele spre privitorii tabloului, dar pot fi recunoscuți prin darurile aurite pe care le țin în mână și prin faptul că și ei sunt descoperiți, cu coifurile puse alături pe pământ. Profunzimea cadrului este realizată prin marginile laterale care trimit privirea spre coloanele unor ruine în stânga și spre niște dealuri pierdute în ceața depărtării în dreapta. Cortegiul celor veniți să adore pe Isus este înghesuit în prim planul compoziției, dar unele personaje au fața orientată spre privitor, cu scopul vădit de a permite identificarea personajului contemporan important.

Adorația Regilor-Magi, tempera pe lemn, Sandro Botticelli, 1475

Adorația Regilor-Magi, tempera pe lemn, Sandro Botticelli, 1475

Într-un fel oarecare tabloul are și o valoare documentară furnizând fizionomia mai multor persoane importante ale societății florentine din timpul vieții lui Botticelli. Pot fi identificați:

–          Cosimo de Medici (numit „il Vecchio“, cel Bătrân, 13891464) figurat ca regele-mag care este îngenunchiat în fața Mariei și Pruncului Isus,

–          Piero de Medici (numit și cel Gutos, fiul lui Cosimo, 1426-1469) este al doilea rege-mag, văzut din spate, cu mantie roșie, îngenunchiat, în centru,

–          Giovanni de Medici (fratele lui Piero de Medici) este figurat ca al treielea rege-mag, alături de fratele său,

–          Tânărul Lorenzo de Medici, (numit ”il Magnifico“, Magnificul 14491492), se află la stânga în primul rând, în picioare și ține cu ambele mâini o sabie dreaptă.

–          Giuliano de Medici (fratele lui Lorenzo, moare în 1478 asasinat în complotul organizat de familia concurentă Pazzi, 1453-1478), este îmbrăcat în negru și se află în dreapta magilor doi și trei, în picioare,

–          Poliziano, poetul, este lângă Lorenzo arătându-i scena cu mâna,

–          Filosoful Pico della Mirandola, între Poliziano (întors cu fața spre el) și Lorenzo,

–          Comanditarul tabloului, Giovanni di Zanobi del Lama, se află aproape de zidul din dreapta al ruinei, este pictat ca un bătrân cu părul alb, în veșmânt albastru deschis, privind spre ”public”, iar mîna lui dreaptă se află în dreptul pieptului.

–          În suita magilor se află chiar autorul tabloului, Sandro Botticelli, în extrema dreaptă, în veșmânt de culoarea muștarului, privind spre ”spectatorii” evenimentului.

–          În ceea ce îl privește pe Sfântul Iosif, el se află în planul de fundal, în spatele Fecioarei, în plină meditație, cu capul sprijinit în palmă. Chipul său seamănă în mod curios cu chipul lui Platon așa cum era el ”văzut” la vremea aceea.

După cum rezultă, Botticelli a pictat mai mult un moment ”monden” decât un tablou în care este vorba de sentimentele nutrite de regii-magi la întâlnirea cu Pruncul Isus, ”Regele Iudeilor”. Este o distanță mare între emoția trezită de tabloul lui Lorenzo Costa sau tabloul lui Georges de La Tour și opera lui Sandro Botticelli. Se poate presupune că fiecare dintre cei trei pictori a exprimat ceea ce a simțit el gândindu-se, sau citind Evanghelia lui Matei. Poate este vorba despre Credința fiecăruia, poate este vorba despre talentul artiștilor, poate este vorba în ultimă instanță despre profunzimea tratării unei teme și nu despre o comandă ce trebuie onorată pentru a primi recompensa financiară a efortului. Nu are rost să căutăm motivele care-i făceau pe oamenii acelei epoci să se exprime pe ei înșiși atât de diferit în pictură. Oare îi înțelegem pe contemporanii noștri de ce sărbătoresc în feluri atât de diferite Crăciunul de azi, Nașterea Mântuitorului de ”mai dăunezi”?

Fie ca tablourile vizionate să vă aducă bucurie în suflete. Există multe lucruri frumoase în jurul nostru care ne pot ajuta să ne păstrăm echilibrul și Credința chiar și atunci când suntem înconjurați de răutate și absența respectului față de Învățătura lui Isus Cristos. Căutați-le și bucurați-vă când le găsiți!

 SĂRBĂTORI  FERICITE!

 Cu mult drag,

Ioan-Felician Soran

Bibliografie:

  1. René Grouset, Le boeuf et l’âne à la nativité du Christ, Mélanges d’archéologie et d’histoire, Tom 4, Année 1884, pages 334 – 344.
  2. http://jmbellot.blogs.com/artderaconter/peinture/
  3. Giorgio Vasari, Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților, (trei volume), Editura Meridiane, București, 1968.
  4. François Solesme, Georges de La Tour, Lausanne, La Guilde du Livre et Clairefontaine, 1973.
  5. Biblia, în traducerea lui Gala Galaction, București, Fundația pentru literatură și artă ”Regele Carol II”, 1938.

 Avertisment :

 Îmi este practic imposibil să evaluez proporțiile plagiatului, prelucrării și al contribuțiilor proprii în alcătuirea textului pe care l-am postat deoarece:

–          Textele originale folosite la întocmirea textului sunt în franceză și engleză, deci trebuiau traduse. Dar… traduttore traditore, deci chiar traducerile sunt adaptări,

–          Numărul textelor preluate de pe Internet în limba lor originală este net superior celor citate. Pot exista idei care au migrat printre texte deoarece eu (cel puțin) am aderat la libera circulație a ideilor,

–          Textul redactat nu este o lucrare ce va fi trecută în CV-ul cuiva, nici teză de doctorat, nici material scos la vânzare. El este destinat bucuriei gratuite de a descoperi frumusețea unor tablouri care au ca subiect Nașterea Mântuitorului.

Advertisements
This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s