PARTEA III RETABLUL DIN ISENHEIM

SFÂNTUL ANTON EGIPTEANUL, ERGOTISMUL CANGRENOS ŞI CĂLUGĂRII ANTONINI

Ce se ştie despre Sf. Anton Egipteanul?

În ultimă instanţă, ştim puţine lucruri despre Sfântul Anton Egipteanul. Nici data naşterii nu este certă. Beneficiem de o biografie scrisă de Sf. Athanasie, episcop de Alexandria, dar biografiile din perioada aceea aveau drept obiectiv prezentarea unor sfinţi, ale unor modele. Este posibil ca scopul să fi selectat şi „înbogăţit” conţinutul. Se spune că Anton s-a născut în Egipt la Qeman în oaza Fayum, ca unic moştenitor al unei famlii creştine foarte bogată, că a făcut studiile la Alexandria. După legalizarea creştinismului prin Pacea lui Constantin, dispare idealul de a-ţi sacrifica viaţa ca martir, iar cei care trăiau în Imperiul roman decadent al sec. IV erau ameninţaţi de mediocritate. Din această cauză, la marginile sudice ale Imperiului, câţiva creştini egipteni decid să părăsească lumea şi să se retragă în deşert pentru a putea trăi conform exigenţelor sărăciei Evangheliei. Şi tânărul Anton va fi printre aceştia.
După moartea părinţilor, care-i lasă o avere importantă, se spune că Anton intră într-o biserică în momentul în care se citea Evanghelia unde Isus îi spune tânărului bogătaş: “Dacă voieşti să fii desăvârşit, du-te, vinde averea ta, dă-o săracilor şi vei avea comoară în cer; după aceea, vino şi urmează-Mi.” El crede că vorbele Mântuitorului îi sunt adresate direct lui, vinde averea, o împarte săracilor şi se retrage în deşert. Acolo, timp de douăzeci de ani va suferi atacurile demonilor care luau forma unor animale feroce sau a tentaţiilor carnale. Acestea sunt celebrele Ispite ale Sfântului Anton, redate de pictori diverşi, precum David Tenier, Dali, Jeronimus Bosch şi Matthias Grünewald în retablul de la Isenheim pe care îl vom analiza mai târziu. Referitor la ispite, Sfântul Anton spunea: “De fapt, ispitele ne sunt de folos. Suprimă ispita şi nimeni nu se va mântui.”
În scurt timp, în jurul lui se strâng şi alţi tineri care sunt atraşi de înţelepciunea lui Anton şi de bunătatea lui. Aceşti oameni duceau o viata de pustnic, dar dorind să beneficieze de sfaturile şi indrumarea lui, au devenit în curând o semicomunitate, care in limba franceza este numită cénobitisme. Etimologia cuvântului provine din două cuvinte greceşti, koinos (în comun) şi bios (viaţă). Spre deosebire de cenobiţi, anahoreţii şi pustinicii trăiau în singurătate o viaţă consacrată, închinată rugăciunii şi contemplaţiei. Jacques de Voragine afirmă în a sa Légende Dorée, scrisă în sec. XIII că Sfântul Anton ar fi fondatorul acestei forme particulare de viaţă monahală. Alte surse, îl indică pe Sfântul Pahomie ca întemeietor al acestei forme de monahism. Sursele ortodoxe
(http://www.crestinortodox.ro/calendar-ortodox/sfantul-pahomie-mare-119151.html) numesc cenobitismul viaţă mănăstirească de obşte.
Atent la viaţa contemporană a Bisericii, Sfântul Anton vine la Alexandria pentru a susţine Biserica în controversele contra păgânilor şi a ereticilor arieni. A murit la o vârstă foarte înaintată, în anul 356. Dacă data naşterii este cea vehiculată, inclusive de Sf. Athanasie episcop de Alexandria, adică anul 251, atunci Sfântul Anton a trăit 105 ani.

Focul Sfântului Anton, sau ergotismul cangrenos

Focul sfânt” (holy fire, Saint Anthony’s fire, feu sacré), sau “boala celor care ard” (mal des ardent), a fost un flagel care a terorizat Europa Occidentală din jurul anului 1000, împreună cu haosul în care a recăzut după scurta Renaştere carolingiană. Boala, care se manifesta sub formă de epidemie, era provocată de o ciupercă fitoparazită, Claviceps purpurea, care ataca în special culturile de secară, motiv pentru care în limba română se numeşte cornul secarei. Modurile ei de manifestare pot fi împărţite în două grupe: forme convulsive şi forme cangrenoase.

Formele convulsive se manifestau prin crize de convulsii şi de spasme dureroase, diaree, parestezii, mâncărime, greaţă, vomă. De regulă fenomenele gastrointestinale precedau efectele nervoase. Înafară de convulsii, puteau apare şi halucinaţii, asemănătoare cu cele produse de drogul de azi LSD. Tulburările psihiatrice uzuale erau mania şi psihoza.

Formele cangrenoase erau specifice cangrenei seci, rezultat al vasoconstricţiei provocată de ergotamine şi ergocristina din ciupercă. Primele părţi atinse erau degetele de la mâini şi de la picioare, zone mai puţin vascularizate. Simptomele formei cangrenoase erau descuamarea, diminuarea pulsului periferic, edeme şi în final necroza ţesuturilor atinse.

Epidemii istorice de ergotism au fost semnalate de cronicari în multe zone din Europa, dar mai mult în zonele cu culturi de secară, principalul vector al bolii. În bazinul mediteraneean secara nu era o cultură răspândită în mod normal. Cu toate acestea, în perioadele de haos şi războaie, epidemiile de ergotism au fost relativ frecvente. Oamenii îngroziţi vedeau în flagel o pedeapsă a mâniei divine pentru păcatele oamenilor. În anul 994 Franţa a fost lovită de această epidemie în zona Limousin. Cronicarul Raoul Glaber povesteşte că “bogaţii au pălit, iar săracii ajunseră să mănânce rădăcini din pădure. Pe drumuri, cei mai puternici îi ucideau pe cei mai slabi, le frigeau carnea şi o mâncau. A fost unul care a îndrăznit chiar să vândă carne de om în piaţa din Tournus”.

Maladia a revenit pe tot parcursul sec. XI. În Champagne în 1039, în Limousin în 1070, în Lorena în 1089, în zona Cambrai în 1129, etc. Este de la sine înţeles că în lipsa cunoştinţelor necesare pentru stăpânirea şi eradicarea bolii, oamenii au implorat ajutorul Sfintei Fecioare şi al sfinţilor pentru a scăpa de flagel.

Ordinul spitalicesc al Antoninilor

O legendă spunea că moaştele Sfântului Anton Egipteanul au fost aduse din Ţara Sfântă în  Franţa, de către un gentilom din Dauphiné în sec. XI. Ele au fost depuse în satul La Motte-aux-Bois, care devine Saint-Antoine-l’Abbaye. Benedictinii au început acolo crd”. Pe la sfârşitul sec. XI, gentilomul Gaston de Valloire obţine însănătoşirea fiului său în uonstrucţia unei biserici şi a unui spital destinat îngrijirii celor bolnavi de “boala celor care arma unui pelerinaj la relicvele Sfântului Anton. Gaston crează o comunitate seculară a Fraţilor Carităţii având drept scop săi primească şi să-i ajute pe pelerinii atinşi de “boala celor care ard” şi veneau să se roage la relicvele Sfântului. Ei îi adună şi îi îngrijesc pe bolnavi în spitalul benedictinilor. Papa Urban al II-lea, la Conciliul de la Clermont, în 1095, aprobă organizaţia, punîndu-o sub autoritatea călugărilor benedictini. Ei au adoptat ca semn distinctiv un T, sau litera greacă  τ “tau”, deoarece simbolul figura cârja de care se sprijineau bolnavii.

În anul 1247 Papa Inocenţiu al IV-lea ridică comunitatea la rangul de ordin religios plasat sub regula Sf. Augustin. În 1289 papa Bonifaciu al VIII-lea tranşează disputa dintre Antonini şi Benedictini în folosul Antoninilor, în sensul că Benedictinii pleacă la Abaye de Montmajour. În aceeaşi perioadă Antoninii primesc titlul de canonici ai Abaţiei Sfântului Anton. La apogeul său, în sec. XV, ordinul avea peste trei sute de mănăstiri sau comanderii şi aproape 10 000 de călugări. În urma studiilor şi progreselor medicinii, s-a descoperit cauza bolii produsă de “cornul de secară” şi epidemiile s-au rărit. Ca urmare, în sec. XVIII ordinal este în declin şi a fuzionat cu un alt ordin spitalicesc, cel al Sf. Ioan de Ierusalim, cunoscut ca Ordinul Ioaniţilor, sau al Cavalerilor de Malta.

Preceptoratul Antonin din Isenheim

Deşi trebuia să existe o monografie a spitalului din Isenheim, ea nu există. Ca urmare este foarte greu de urmărit evoluţia comunităţii călugărilor Antonini de aici. La apariţia discontinuităţii informaţiei a contribuit şi ruptura produsă de Reformă. Nu prea există documente nici dinainte de Reformă deoarece Ordinul a neglijat cunoaşterea trecutului.

Probabil începutul existenţei Preceptoratului din Isenheim se situează pe la începutul sec. XIII. Poziţia Isenheimului a fost foarte bine aleasă, deoarece localitatea se afla pe traseul vechii şosele romane Mainz – Basel, împreună cu Strasbourgul. Pe aici trecea şi drumul de pelerinaj spre Compostela şi chiar drumul spre Roma. Documentele din această perioadă sunt puţine, la fel ca şi cele din sec. XIV. Probabil preceptorii din Isenheim erau francezi, ca şi în alte case ale Ordinului din Germania.Aceştia trebuiau să asigure legătura cu sediul central din Saint-Antoine pentru a evita separările în acest Ordin care era gândit puternic centralizat. Greutăţile au dat naştere în sec. XV la tensiuni interne şi externe care au împiedecat înflorirea ulterioară a casei din Isenheim.

Jean Bertonneau si Johann Colick

Preceptoratul a cunoscut o inflorire sub conducerea lui Jean Bertoneau care i-a urmat la conducere ( in 1437) unchiului sau Aymeric Segaud. El a fost un om linistit, dotat cu mult simt diplomatic. De altfel, el a functionat in serviciul diplomatic al regelui francez Carol al VII-lea la Innsbruck si Viena. In ciuda activitatii sale politice si a interesului sau multilateral în problemele umanismului din vremea aceea, a găsit timp suficient pentru a acţiona eficient la reconstrucţia domeniului din Isenheim, care a fost avariat grav de războiul austro-burgund şi jafurile armate.

În 1446 a construit o biserică antonină la Strasburg şi a pus in funcţiune un spital. A mărit domeniul antonin din Würzburg pe care-l cumpărase înaintaşul său. A murit pe neaşteptate în Würzburg la 10 octombrie 1459. După moartea lui, a fost numit pentru prima dată un preceptor german al casei din Isenheim, Johan von Colick, care se bucura de protecţia papei Pius II. Dar acesta a fost numit conducător al preceptoratului general din Köln.

Jean d’Orlier

Cu Jean d’Orlier începe practic istoria retablului din Isenheim. Din păcate nici despre el nu se ştiu prea multe. Se ştie că a fost la Ferrara, oraş considerat la vremea aceea unul dintre cele mai însemnate centre ale Umanismului, şi că acolo l-a cunoscut pe Papa Pius II. În 1464 este numit preceptor la Isenheim. Ajuns aici, s-a îngrijit intensiv de filialele exterioare localităţii şi a luptat energic pentru Drepturile Filialelor. La Isenheim a refăcut biserica şi a modificat corul. În deceniul al şaptelea al sec. XV a convenit cu pictorul Martin Schongauer să picteze panourile laterale ale retablului care se află azi în muzeul Unterlinden. A contractat cu sculptorul Nikolaus von Hagenau statuile altarului „orliaco”, folosite ulterior pentru retablul din biserica principală a Ordinului. Spre sfârşitul mandatului său a plănuit să realizeze retablul pentru altarul principal al bisericii preceptoratului. Se pare că a colaborat cu Martin Schongauer pentru proiect, deoarece s-au păstrat câteva schiţe cu temele corespunzătoare. Poate că i-a dat chiar comanda lucrării. Din motive necunoscute, la 23 iunie 1490 îşi întrerupe mandatul, iar urmele sale dispar.

Guido Guersi

Deja în 1480 îl întâlnim pe Guido Guersi în calitate de capelan la Isenheim. După preluarea sarcinilor preceptoratului, Guersi continuă lucrările la sacristie şi tavanul bisericii, mărirea navei principale şi a celor laterale, construcţia faţadei vestice şi a turnului cu clopote.. Deja în 1493 este terminat noul cor. Guersi a desfăşurat o activitate prodigioasă. A înnoit o mulţime de icoane, toate veşmintele bisericeşti şi a dus la bun sfârşit realizarea retablului, comandând lucrarea meşterilor Nikolaus Hagenau şi Mathis Gothart Neithart, numit Matthias Grünewald. Înainte de a termina toate lucrările începute, moare la 19 februarie 1516.

PREZENTAREA  RETABLULUI  DIN  ISENHEIM

Retablul se află în muzeul Unterlinden din localitatea Colmar, situată în Franţa, regiunea Alsacia. Acest muzeu este în mănăstirea surorilor dominicane, o clădire din sec. XIII, care a fost abandonată după Revoluţia Franceză, dar a fost salvată de Societatea Schongauer, iar municipalitatea a dăruit-o Societăţii. Şi-a deschis porţile marelui public în anul 1853. Azi, retablul din Isenheim se află în capela construită între anii 1262 – 1269.

Sculpturile retablului sunt executate de Nikolaus von Hagenau, iar picturile de către Matthias Grünewald. Sculpturile predelei sculptate, aferente grupului executat de Hagenau, sunt de o valoare mai mică şi sunt semnate de un oarecare „S. Beichel”. Şi acest retablu are propria sa istorie, peripeţiile lui. În timpul Revoluţiei franceze este demontat şi depozitat la Colmar, în anul 1793, de unde este transferat în muzeul naţional, situat în vechiul colegiu regal al Iezuiţilor. De aici este din nou transferat la muzeul Unterlinden, în 1853.

În timpul Primului Război Mondial este depus într-o cameră blindată a unei bănci şi ulterior transferat la München pentru restaurare la 13 februarie 1917, Alsacia aparţinând atunci Germaniei. În septembrie 1919 revine la muzeu. În timpul celui de-al Doilea Război mondial, în 1939 este ascuns în castelul Lafarge, în apropiere de Limoges, apoi în castelul Hautefort din Périgord. După capitularea trupelor franceze, în 1940, retablul este repatriat, în cel mai mare secret, în castelul Haut-Königsbourg (Hohkönigsburg în germană), în Alsacia. Este descoperit de armata americană în 1944, iar la 8 iulie 1945 retablul revine din nou la muzeu, în amplasamentul lui actual.

Retablul de la Isenheim este o operă de mari dimensiuni, având o înălţime de 3,30m şi o lăţime de 5,90m. El are o serie dublă de voleţi care se deschid pe partea centrală conţinând partea sculptată a altarului. Pentru a facilita observaţia şi pentru a evita manipulările numeroase care ar afecta structura cadrului, muzeul prezintă cele trei configuraţii posibile separat. Instalarea lor actuală în capela muzeului restituie parţial prezentarea originală a retablului.

Retablul din Isenheim este un poliptic german cu doi voleţi multiplii, care se pot deschide în diverse configuraţii, în funcţie de perioadele anului liturgic, sau de sărbători. Retablul oferă o suită de imagini care ne invită să medităm asupra Mântuirii realizată prin Încarnare, Sacrificiul suprem şi Învierea lui Isus Cristos. El poate oferi trei desfăşurări, după cum se vede în imaginile de mai jos. Prima imagine arată situarea actuală în capela muzeului Unterlinde, iar a doua cele trei configuraţii. Imaginea cu configuraţiile are doar rolul de a sugera cele trei posibilităţi. Imagini de o calitate mai bună vor fi oferite pe parcurs.

Prezentarea retablului în capela muzeului Unterlinden din Colmar.

Prezentarea retablului în capela muzeului Unterlinden din Colmar.

Cele trei configuraţii ale retablului din Isenheim

Cele trei configuraţii ale retablului din Isenheim

PRIMA  CONFIGURAŢIE,  POLIPTICUL  ÎNCHIS

În figura de mai sus sunt redate cele trei configuraţii complete care pot fi obţinute prin manevrarea panourilor mobile. Polipticul închis, prezentat sus, are două panouri laterale suplimentare, deschise, ale  Sfântului Sebastian şi Sfântului Anton în postură de stareţ „onorific” al Ordinului.

Aceste panouri puteau fi rabătute şi formau „spatele” acestei configuraţii a retablului. În zilele comune, aceasta era configuraţia retablului. Imaginea de mai jos arată configuraţia închisă a polipticului cu panourile laterale suplimentare desfăcute.

Configuraţia polipticului închis

Configuraţia polipticului închis

Tabloul central al Răstgnirii, cu dimensiunile sale de 2,69m înălţime şi 3,07m lăţime, este cel mai mare tablou cu acestă temă din pictura europeană. Este o reprezentare tipic gotică pentru un tablou devoţional. Dar opera lui Matthias Grünewald este diferită de reprezentările predecesorilor şi ale contemporanilor săi, prin aceea că niciodată înainte de el Patimile de pe Golgota nu au fost prezentate atât de pline de durere şi şocante, ca moment al durerii şi agoniei.

Palmele mâinilor lui Isus se deschid spre cer din cauza durerii, iar din picioarele fixate de cruce cu un cui neobişnuit de mare, care sfârtecă carnea, cad picături de sânge, aşa cum şi din pieptul Mielului cad picături de sânge în potir. Capul lui Isus poartă o coroană de spini neobişnuit de mare şi este plin de răni şi sânge. Gura îi este deschisă, se pot vedea dinţii şi limba. Tot corpul poartă urmele biciuirii şi este plin de ghimpi.

Imaginea lui Isus trebuia să-i înspăimânte pe bolnavi, însă în acelaşi timp trebuiau să-i facă să simtă că prin durerile lor participă într-un fel la suferinţele Mântuitorului.

Detaliu al imaginii cu Isus răstignit

Detaliu al imaginii cu Isus răstignit

În mod obişnuit, tablourile cu Răstignirea o prezintă pe Marie în stânga crucii. Trupul ei prăbuşit de durere este sprijinit de braţul evanghelistului Ioan. Corpul ei încovoiat este paralel cu braţul drept al lui Isus. Cercetări minuţioase ale tabloului arată că această poziţie a rezultat după mai multe refaceri ale personajului. Una dintre variante o reprezenta pe Maria în picioare, cu privirea îndreptată spre Fiul Ei şi mâinile împreunate. Până la urmă Grünewald a găsit expresia căutată, care a apărut mai devreme şi la Rogier van der Weyden în tabloul „Luarea de pe cruce” în care corpul Mariei zdrobită de durere este paralel cu trupul lui Isus.

Maria îndurerată şi Evanghelistul Ioan la piciorul crucii

Maria îndurerată şi Evanghelistul Ioan la piciorul crucii

Evanghelistul Ioan este singurul personaj care nu are privirea orientată spre Isus. Dar este preocupat de Mama lui Isus. Şi reprezentarea lui Ioan a evoluat, corecturile fiind impuse de evoluţia prezentării Mariei şi de rolul acordat lui.

Maria Magdalena are privirea orientată spre Isus, mâinile împreunate şi faţa plină de durere. Alături de ea se află vasul de alabastru al mirului cu care a uns picioarele lui Isus. Pe vas se poate citi cifra 1515, o datare „scrisă de mâna autorului” pentru datarea retablului.

În tabloul Răstignirii apare şi Sf. Ioan Botezătorul, însoţit de un miel, care-l simbolizează pe Cristos sacrificat. Prezenţa lui este surprinzătoare, dată fiind decapitarea lui de către Irod în anul 29. El arată cu un deget spre Isus cel răstignit, iar în fundal, lângă el este inscripţia: „Illum oportet crescere me autem minui”, adică „Acela trebuie să crească, iar eu să mă micşorez”, un verset din Evanghelia lui Ioan, (Ioan 3,30). Aceasta dovedeşte că opera Răscumpărării efectuată de Cristos este îndeplinită, iar misiunea lui Ioan Botezătorul s-a terminat.

Sfântul Ioan Botezătorul

Sfântul Ioan Botezătorul

Se pare că artistul a dat acestei prezenţe o valoare simbolică, Sf. Ioan Botezătorul fiind ultimul profet care a anunţat venirea lui Mesia. Tot simbolică este şi prezenţa Mariei Magdalena la picioarele Mântuitorului, ea fiind primul martor ocular al Învierii, etapa definitivă a Răscumpărării începută prin Încarnarea lui Isus.

Predela pictată a retablului, la configuraţia „Închis”

Predela pictată a retablului, la configuraţia „Închis”

Pictura predelei a fost denumită fie „Plângerea lui Isus”, fie „Punerea în mormânt”. Ea are personajele din scena Răstignirii în apropierea unui sarcofag, ceea ce sugerează momentul premergător Înmormântării.

Panourile laterale ale retablului îl prezintă pe Sf. Sebastian şi pe Sf. Anton în postura de stareţ al Ordinului. Ambele personaje sunt pictate pe un soclu de piatră, ornat cu plante. Istoricii de artă semnalează acest tip de pictură-cu-aspect-de-statuie (tehnică grisaille) şi la alte picturi anterioare, precum la altarul din Gent prezentat deja, sau la Rogier van der Weyden.

Sf. Anton  este patronul Ordinului, poartă o mantie roşu carmin şi un baston care se termină cu o „cruce-tau”, simbolul Ordinului. În spatele lui, în partea dreaptă este vizibilă o mică diavoliţă în spatele geamului realizat din bucăţi de sticlă încadrate. Este un simbol al ispitirilor Sfântului Anton, motiv care apare şi în a doua deschidere a retablului. Figura lui, cu barbă albă, este figura unui patriarh ce priveşte peste vizitator, în depărtare.

Personajul panoului lateral din stânga este  Sfântul Sebastian. Şi alegerea acestui personaj are legătură cu Ordinul care se ocupa de îngrijirea bolnavilor. Sebastian era un ofiţer al gărzii imperiale din vremea lui Diocleţian. Era creştin, îi ajuta pe fraţii aflaţi în închisoare şi a convertit mai mulţi romani la creştinism. Denunţat la împărat, a fost legat de un copac şi omorât de arcaşi numizi. Neobişnuit la această execuţie este faptul că Sebastian nu este legat de un copac, ci de o coloană. Istoricul de artă Zierman (http://de.wikipedia.org/wiki/Isenheimer_Altar) avansează ideea că acestă coloană şi cea din panoul lateral cu Sf. Anton fac parte dintr-un program al picturii, şi că ar fi vorba despre coloanele Jachin şi Boaz de la intrarea Templului lui Solomon. Boaz a fost străbunicul lui David, iar Jachin a fost primul preot al Templului lui Solomon. În ebraică, Jachin înseamnă „Eu (Dumnezeu) mă voi ridica”, iar Boaz înseamnă „În El, (Dumnezeu) este puterea”. Coloana din spatele Sf. Anton ar fi coloana cunoaşterii, a înţelepciunii, iar cea din spatele Sf. Sebastian ar fi simbolul copacului vieţii (Jachin). Desigur, aceste speculaţii şi interconexiuni realitate-Biblie trebuie privite cu o oarecare rezervă, deşi nu este exclus ca în gândirea medievală, în cercul oamenilor educaţi pe care-l frecventa artistul să fi avut loc asemenea speculaţii. Dacă admitem că alchimişti reprezentau un grup de iniţiaţi, nu avem dreptul să le refuzăm pictorilor şansa de a fi fost în preajma teologilor şi a oamenilor iniţiaţi şi nici posibilitatea ca elaborarea unui tablou să fi avut realmente o încărcătură simbolică.

A  DOUA  CONFIGURAŢIE,  PRIMA DESCHIDERE A

PANOURILOR  CENTRALE

Prima deschidere era rezervată marilor sărbători, precum Crăciunul, Epifania, Paştele, Înălţarea, Rusaliile, Sărbătoarea Sfintei Treimi (sărbătoare catolică, prima duminică după Rusalii), Sărbătoarea Sfântului Sacrament (sărbătoare catolică, „Corpus Cristi”, la 60 de zile după Paşte, în joia ce urmează Sărbătorii Sfintei Treimi) şi toate sărbătorile închinate Fecioarei Maria.

Privind scena Răstignirii observăm pe linia mediană a tabloului linia care reprezintă locul de tangenţă al panourilor centrale. Aceste panouri pivotează pe verticala care separă tablourile sfinţilor Sebastian şi Anton de tabloul Răstignirii. Deschizând panourile centrale ale Răstignirii, obţinem a doua configuraţie a retablului. Panoul din stânga rabătut acoperă pictura cu Sf. Sebastian, iar panoul din dreapta rabătut acoperă tabloul cu Sf. Anton. Panourile Răstignirii sunt pictate pe ambele feţe. Prin rabaterea panourilor, în stânga apare scena Buneivestiri, iar în dreapta scena Învierii. În locul scenei Răstignirii apare al doilea rând de panouri pictate, care are în stânga corul de îngeri, iar în dreapta Fecioara Maria cu pruncul Isus. Şi aceste scene se află pe două panouri rabatabile. Linia lor de separare este mai puţin vizibilă acum deoarece pictorul a plasat la locul de tangenţă al celor două scene o perdea de culoare închisă. Astfel, succesiunea celor patru scene conţine în esenţă alte două etape din procesul  Răscumpărării noastre: Întruparea şi Învierea.

Prima deschidere a panourilor centrale

Prima deschidere a panourilor centrale

Bunavestire

Construcţia tabloului se bazează pe „Vestirea” profetului Isaia din Vechiul Testament (Isaia 7,14): „Pentru aceasta Domnul meu vă va da un semn: Iată, Fecioara va lua în pântece şi va naşte fiu şi vor chema numele lui Emanuel.” Acesta este textul pe care Maria îl citeşte din cartea deschisă în faţa ei. În colţul din stânga sus este vizibil chiar profetul Isaia care ţine în mâini o carte cu acelaşi text. Isaia stă cu picioarele pe o rădăcină care se prelungeşte până în bolta navei bisericii figurată în scena Buneivestiri. Această rădăcină simbolizează rădăcina arborelui lui Iesei (Ortografiere după surse ortodoxe), genealogia neamului după trup a lui Isus.

Panoul Buneivestiri

Panoul Buneivestiri

Iconografia Buneivestiri s-a conceptualizat de-a lungul secolelor, concentrând în compoziţie o sumă de simboluri, precum ar fi: interiorul în care are loc Vestirea (dormitorul fecioarei sau camera de lucru), Fecioara îngenunchiată citind dintr-o carte, prezenţa porumbelului (eventual într-un fascicol de raze care vin „de undeva”), Arhanghelul Gabriel purtând în mână un crin (simbol al curăţiei vestitorului), Urechea Fecioarei orientată spre arhanghel (Fecioara ascultă Cuvântul), o tulpină cu flori de crin aflată într-un vas (simbol al virginităţii Mariei), etc.

Grünewald a construit o scenă a Buneivestiri foarte diferită de modelul clasic. În primul rând locul unde are loc evenimentul, este o biserică, nu mediul familiar în care trăia Fecioara. Alegerea locului se pare că este sugerată de „Legenda aurea”, care se bazează pe un text apocrif unde se afirmă că Fecioara şi-a petrecut copilăria la Templu şi acolo a citit despre venirea lui Mesia. De aceea, în pictura lui Grünewald Maria se află într-o capelă gotică.

Artistul renunţă la simbolismul utilizat în iconografia anterioară a Buneivestiri şi construieşte o Bunăvestire „dinamică” în care Arhanghelul Gabriel intră „furtunos” în scenă. Această impresie este întărită de faptul că Arhanghelul „pluteşte” deasupra pământului, iar mantaua lui este fluturată parcă de vânt. Mâna lui este mai mult poruncitoare decât o formă de salut, iar Maria pare speriată. Bustul este dat pe spate, iar faţa ei este întoarsă. Totuşi, privirea este orientată cumva spre oaspe, tot aşa cum şi urechea îi este orientată în direcţia arhanghelului. După Sfântul Augustin, aceasta ar sugera că Maria a primit vestea prin credinţa în cuvântul lui Dumnezeu. În pictura sec. XV ideea este materializată printr-o rază care pleacă de la porumbelul ce-L simbolizează pe Spiritul Sfânt, spre urechea Mariei, sau o inscripţie ce vine sub forma unei raze de la Arhanghel spre urechea Fecioarei. Şi în tabloul lui Grünewald se poate vedea un porumbel prezent în planul secund al capelei gotice.

Concertul îngerilor şi Fecioara cu Pruncul Isus

Scena panourilor mediane poate fi considerată scena Naşterii Mântuitorului. La Grünewald realizarea surprinde din nou deoarece în stânga panourilor centrale are loc concertul îngerilor, aparent fără legătură cu partea dreaptă unde tabloul ar putea fi intitulat „Madona cu Pruncul Isus”. Maria Îl ţine în braţe pe Isus care râde şi îi oferă Mamei un rozar. Îngerii concertează aparent într-un templu, dar Fecioara cu Pruncul se află într-un peisaj din natură. Dimensiunea personajelor din dreapta tabloului este exagerată în raport cu dimensiunile templului unde concertează îngerii; pur şi simplu nu ar avea loc în templul concertului. În pictura germană nu se mai întâlneşte o asemenea compoziţie.

La picioarele Madonei se află obiecte de uz zilnic: un vas mare de lemn, un vas de noapte, un pat, un vas de sticlă pentru apă. Prezenţa acestor obiecte ar sublinia natura umană a Pruncului Isus. Se pot face speculaţii şi asupra vasului de lemn cu prosopul aflat pe marginea lui. Ar putea simboliza şi faptul că retablul se află într-un spital al Ordinului Antoninilor care îngrijeşte bolnavii, având grijă atât de nevoile lor spirituale cât şi de cele fizice.

Panourile centrale ale primei deschideri a retablului

Panourile centrale ale primei deschideri a retablului

Fecioara şi Pruncul se află într-un fel de grădină interioară, lucru subliniat de uşa închisă din partea stângă. În această grădină se observă un smochin (simbol strâns legat de Biserică), şi în dreapta un trandafir roşu în floare.  Trandafirul fără spini este o reprezentare alegorică a Mariei.

Detaliu al Fecioarei cu Pruncul Isus

Detaliu al Fecioarei cu Pruncul Isus

În peisajul din spate, cu un oarecare efort pot fi desluşiţi doi păstori (oile sunt înşirate pe creasta colinei din peisaj) pe care un înger îi anunţă de Naşterea lui Cristos în Betleem. Tabloul nu este un tablou propriu zis al Naşterii Mântuitorului deoarece lipseşte Sf. Iosif şi animalele din staul, boul şi măgarul.

În interiorul templului este reprezentată Madona ca Regină a Cerului, cu un nimb în jurul capului. Aici reprezentarea Mariei este la o scară mult mai mică, este înconjurată de lumină şi poartă o coroană.

Detaliu al Imaginii Fecioarei Maria Regina Cerurilor

Detaliu al Imaginii Fecioarei Maria Regina Cerurilor

Într-un detaliu al Templului în care se află îngerii muzicanţi, pot fi văzuţi şi profeţii Ieremia şi Ezechiel. Fiind vorba despre detalii, trebuie multă atenţie la cercetarea tabloului cu îngerii muzicanţi. Aceşti doi profeţi sunt destul de vizibili, aşa cum se vede în detaliul următor, ei se află pe coloanele din colţul templului îngerilor muzicanţi.

Ieremia în dreapta şi Ezechiel în stânga

Ieremia în dreapta şi Ezechiel în stânga

Alte personaje, cum ar fi Moise cu tablele Legii, Sf. Ioan Botezătorul şi patriarhul Iacob, sunt mai greu, sau foarte greu de remarcat, în special în reproducerile cu rezoluţie scăzută.

Învierea lui Cristos

Pentru pictura Învierii Grünewald a ales forme şi culori care în esenţă sunt diametral opuse formelor şi culorilor din pictura Răstignirii.

Învierea-detaliu

Învierea-detaliu

Isus părăseşte mormântul cu braţele ridicate, ridicându-se la cer într-o mişcare puternică. Doar un colţ al giulgiului mai este în mormântul deschis, iar Isus se ridică ca şi când ar fi eliberat de orice legătură cu pământul. În spatele său un glob imens al soarelui (?) stăpâneşte imaginea. Dacă în scena Răstignirii şi a punerii în mormânt avea drept îmbrăcăminte o pânză murdară, acum are o îmbrăcăminte luminoasă.

Lumina care este răspândită de mâinile, şi picioarele sale, poate fi asemănată cu soarele sau cu halou auriu. Prin această poziţie, între cer şi pământ şi prin această iluminare ireală, Grünewald transcrie pictural versetul din Evanghelia lui Matei (17,2) : „Şi S-a schimbat la faţă, înaintea lor, şi a strălucit faţa Lui ca soarele, iar veşmintele Lui s-au făcut albe ca lumina.” Artisul combină astfel într-o singură imagine Învierea, Ridicarea la cer şi Schimbarea la faţă a lui Cristos.

A  TREIA  CONFIGURAŢIE,  A  DOUA  DESCHIDERE  A

PANOURILOR  CENTRALE

A doua deschidere, sculptată şi pictată a fost concepută în mod special pentru un lăcaş antonin, fiind închinată aproape integral Sfântului Anton: statuia centrală şi cele două panouri laterale pictate. Ultima configuraţie a retablului se obţine prin deschiderea panourilor centrale precedente, adică cel din stânga cu concertul îngerilor şi cel din dreapta cu Madona şi pruncul Isus. Pivotarea acestor panouri se face pe verticala (balamale fixate pe aceste vericale) ce desparte concertul îngerilor de scena Buneivestiri şi Madona cu Pruncul Isus de scena Învierii. Rezultă configuraţia din figura alăturată.

A doua deschidere a panourilor centrale şi apariţia retablului sculptat

A doua deschidere a panourilor centrale şi apariţia retablului sculptat

În mijloc apar sculpturile executate de Nikolaus von Hagenau, în stânga tabloul vizitei Sf. Anton la Sf. Paul pustnicul (pictura de pe spatele panoului Buneivestiri), iar în dreapta tabloul care prezintă încercările şi agresiunea Diavolului asupra Sfântului Anton (pictura de pe spatele panoului cu Învierea).

Sculpturile aurite ale altarului îl prezintă pe Sfântul Anton în centru, pe Sfântul Augustin (Ordinul Antoninilor urma Regula Sf. Augustin) la stânga, iar la dreapta pe Sf. Ieronim, unul din cei patru părinţi ai Bisericii Catolice, (ceilalţi trei fiind Sf. Ambrozie din Milano, Sf. Augustin din Hypone şi Sf Grigore cel Mare, papă). Ieronim este reprezentat cu leul, deoarece el l-a vindecat pe Sf. Anton.

Sculptura centrală îl prezintă pe Sfântul Anton cu bastonul terminat cu un T („tau”-ul simbolic), încadrat de purtătorii de ofrande, un cocoş pentru păsări şi un porc pentru animale. Aceste ofrande erau o sursă importantă de venituri ale Ordinului, necesare întreţinerii spitalelor din subordine.

Sf. Augustin apare în câmpul din stânga Sf. Anton. Şi aici, ca în altarul secundar al bisericii Ordinului, apare preceptorul Guido Guersi căruia i se datorează existenţa retablului pe care-l analizăm. Predela tripticului sculptat este şi ea o operă plastică ce-l prezintă pe Isus şi cei doisprezece apostoli. Ea a fost executată de un artist mai puţin însemnat decât Hagenau, un oarecare „S. Beichel”.

Voletul pictat din stânga îl prezintă pe Sf. Anton în vizită la Sf. Paul pustnicul. Episodul se bazează pe „Viaţa lui Paul din Tebaida” scrisă de Sf. Ieronim şi reutilizată de Jacques de Voragine în a sa „Legende Dorée”. Grünewald a creat un peisaj fantastic, în opoziţie cu calmul şi liniştea care învăluie întâlnirea. Al doilea volet pictat (din dreapta) îşi află sursa într-un text scris de Sf. Athanase de Alexandria care povesteşte viaţa Sf. Anton. Episodul ilustrează agresiunea demonilor, care luau aspectul de monştrii, asupra Sf. Anton. Dumnezeu, chemat de Anton intervine pentru combatrerea răului. În colţul inferior stânga al tabloului, omul cu laba piciorului palmată şi cu burta umflată se pare că personifica boala cauzată de cornul secarei, care dădea simptoamele pictate.

ÎNCHEIERE

Redactarea textului global s-a făcut pe etape, ceea ce a îngreunat previziunile referitoare la extensie şi data postării. De aceea prezentarea retablului din Isenheim s-a constituit ca o a treia parte a prezentării temei „Retable sau panouri de altar sculptate sau pictate”. Privind retrospectiv, cred că primele două întrebări din „lista scrurtă” afişată în prima postare au primit un răspuns satisfăcător. Obiecţiunilor asupra calităţii argumentaţiei le răspund simplu: nu sunt specialist în istoria artei, am cules materiale care mi se părea că sunt convingătoare şi le-am corelat conform obiectivelor declarate.

Întregul material s-a născut în urma unei dispute iscate de comparaţia retablelor cu iconostasele. După incheierea disputei în mod neconvingător, mi-am dat seama că eşecul discuţiei s-a datorat faptului că abordarea problemei a fost defectuoasă: retablele şi iconostasele nu pot fi comparate. Fiecare structură îndeplineşte rolul său în cadrul unui cult, al unui ritual, iar cultele şi ritualurile nu pot fi comparate nici la rece, nici la „cald”. Un simbolism prea încărcat şi rigid se situează mereu în zona apărată de dogmă, la porţile căreia stau toţi cei „fără viză”. Abia acum îmi dau seama că m-am pripit atunci când credeam că voi răspunde la a treia întrebare. Nu pot răspunde deoarece aparţin unuia dintre cele două culte care gestionează simbolismul componentelor comparaţiei. Mă gândesc că o evaluare politically correct poate face eventual un musulman, că tot îi avem în toate, sau un chinez a cărui obiectivitate este „garantată” de aparteneţa la o cultură „echidistantă şi foarte distantă”.

NOTĂ EXPLICATIVĂ

  • La fel ca în postarea anterioară imaginile din această postare au fost colectate exclusiv din sursele indicate în bibliografie.
  • Dintre sursele Wikipedia, pentru prezentarea retablului, am folosit-o cu precădere sursa germană [1]. Sfântul Anton Egipteanul este un subiect în sine, chiar pentru pictură, prin prezentarea agresiunii Diavolului asupra sa în picturile având ca subiect „Ispitirea Sf. Anton”. De o tratare excelentă se bucură ergotismul produs de cornul secarei în articolul românesc din Wikipedia.

Pentru redactarea materialului am folosit cel puțin următoarele surse:

  1. Isenheimer Altar, http://de.wikipedia.org/wiki/Isenheimer_Altar
  2. Isenheim und Antoniter, http://www.joerg-sieger.de/isenheim.htm
  3. Ergotism, https://fr.wikipedia.org/wiki/Ergotisme
  4. Cornul secarei, http://ro.wikipedia.org/wiki/Cornul_secarei
  5. Antoine le Grand, https://fr.wikipedia.org.wiki/Antoine_le_Grand
  6. Retable d’Isenheim, http://fr.wikipedia.org/wiki/Retable_d’Isenheim
  7. Isenheim Altarpiece, http://en/wikipedia.org/wiki/Isenheim_Altarpiece
  8. Stanley Meisler, A Masterpiece Born of Saint Anthony’s Fire, http://www.stanleymeisler.com/smithsonian/smithsonian-1999-09-grunewald.html#.UX6FD7UW3Sg

Ioan Soran

Advertisements
This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s