REPREZENTĂRI ALE SFINTEI TREIMI ÎN ARTĂ

REPREZENTĂRI ALE SFINTEI TREIMI ÎN OCCIDENT
A treia postare

III_A Reprezentări triandrice ale Sfintei Treimi în pictură, mozaic și sculptură

În prima postare, dedicată miniaturilor medievale occidentale, a fost prezentat și aranjamentul triandric al Sfintei Treimi, adică trei ființe umane cu o fizionomie identică sau foarte asemănătoare.

Textul propus acum va relua tematica reprezentării triandrice a Sfintei Treimi, insistând asupra frescei, mozaicului, picturii și sculpturii ca mijloc de exprimare. Tratarea subiectului ridică unele probleme legate de noțiunea de Treime triandrică și confundarea frecventă a noțiunii de ”Treime triandrică” cu ”Ospitalitatea lui Abraham” ca epifanie a Sfintei Treimi. De aceea am apelat la o autoritate în domeniu, profesorul François Boespflug care tratează suficient de amănunțit și foarte clar în [1] dilemele subiectului. De la bun început profesorul Boespflug precizează că este vorba de ”tema Trinității în arta creștină latină”.

Iconografia trinitară a parcurs o fază tatonantă destul de lungă deoarece existau bariere care trebuiau depășite cu grijă și înțelepciune.

  • Dumnezeu este spirit pur, perfect transcendent și esențial invizibil. Fundamental ”nereprezentabil” în ”ființa” sa, nu poate fi ”închis” în nici o imagine, fie ea și simbolică [1].

Breșa reprezentării este oferită de o altă dogmă fundamentală a creștinismului, Întruparea. Drumul până la o anumită reprezentare a lui D-zeu a fost lung, deoarece chiar reprezentarea unui Dumnezeu încarnat a fost dezbătută mult timp. Să nu uităm că abia în Conciliul de la Nicea II din 787 (care pune capăt iconoclasmului bizantin) s-a stabilit cumva ”ce poate fi reprezentat în arta creștină”. Acolo s-a proclamat solemn că în măsura în care Dumnezeu s-a încarnat, icoana lui Dumnezeu-încarnat este nu numai justificată ci și necesară, nu pentru a reprezenta divinitatea Sa, nici umanitatea Sa, ci pentru a ”confirma încarnarea reală și ne-iluzorie a Cuvântului lui Dumnezeu”. Dacă icoana lui Cristos Îl reprezintă, face prezent ”prototipul” și atestă uniunea în Persoana Sa a divinității și a umanității, atunci refuzul icoanei lui Cristos ar însemna negarea Încarnării [1].

Nu am nici o contribuție la formularea de mai sus. Mie mi se pare că aceste formulări întortocheate erau necesare doar unui Orient bizantin pierdut în labirintul filozofiei grecești, pentru a justifica într-un fel oarecare cum aceeași filozofie grecească ”altfel” folosită a justificat iconoclasmul. Occidentul a luat cunoștință de Decretul Conciliului Niceea II, chiar Papa l-a primit personal, foarte oficial. Dar Occidentul nu a fost ”răscolit” de iconoclasm, nu avea problema răsăriteană, așa că spre regretul lui Uspenski decretul a rămas ”un capital mort”. Occidentul a ales pe tărâmul artei drumul libertății. Desigur nu al libertății fără frontiere, ci al libertății ghidate de liturghie, formulările consacrate ale dogmei și dezbaterile teologice occidentale. În ceea ce privește tradiția iconografică ocidentală, ea a adus un repertoriu în care formulele găsite nu erau (nu trebuiau să fie) consacrate. Vă recomand să citiți articolul citat pentru că el, doar în întregime citit fiind, oferă o imagine a atmosferei în care s-a desfășurat evoluția artei religioase occidentale. Din prima postare dedicată reprezentării Sfintei Treimi, vă reamintesc răspunsul profesorului Boespflug dat reporterului Éric Biétry-Rivierre de la ziarul Le Figaro: În secolul XI libertatea și diversitatea se lovea numai de lenea și încetineala copiștilor. Spunând simplu, geniul călugărilor care ieșeau din comun nu a fost niciodată frânat. În secolul următor această inventivitate a fost și mai remarcabilă. Fără îndoială deoarece teologii meditau îndelung cum să concilieze un singur Dumnezeu în trei persoane, iar confruntările cu iudaismul și islamul devin tot mai aprinse.

Tradiția iconografică occidentală în domeniul reprezentării Sfintei Treimi era destul de săracă înainte de sec. IX. Terenul era practic neexplorat. Arta orientală (pre- sau post-iconoclastă) nu pare să fi considerat posibilă reprezentarea Treimii, cel puțin arta bizantină. ”Printre diversele evocări ale Treimii pe care le găsim în arta creștină în perioada dintre sec. III până în sec. VIII, nu există nici o formulă consacrată pentru folosire, cum va fi cazul mai târziu când ilustrarea Ospitalității lui Abraham va deveni în Orient «imaginea Treimii» recomandată de Biserică [1] .” Cât privește cele câteva tentative de reprezentare triandrică a Sfintei Treimi în Egipt și Etiopia, ele nu au avut șansa de a fi cunoscute de către artiștii latini.

Profesorul Boespflug afirmă că în Occident, aportul esențial al perioadei cuprinsă între epoca carolingiană și Conciliul de la Lateran (1215) îl constituie opțiunea de a privilegia ”imaginile Treimii” (avându-o pe aceasta ca subiect principal, sau măcar central) și de a lăsa la o parte ”imaginile narative cu dimensiune trinitară”, adică acelea care depinzând  direct de un pasaj din Scripturi conțin un eventual motiv care trimite la misterul trinitar. Această direcție promițătoare a evoluat în paralel cu alte procese, cum ar fi îmbogățirea motivului Majestas domini (Domnul în slavă) și căutarea căilor de de a figura întronarea Fiului omului alături de Dumnezeu.

Pentru ca Treimea triandrică să apară și să fie acceptată, a fost necesară evoluția dogmei prin lucrări ale Părinților Bisericii și ale unor teologi însemnați [1]. Simpla reprezentare apropiată a trei persoane identice sau foarte asemănătoare, apărută în secolele XI – XII nu constituie mereu o reprezentare a Treimii. Evoluția acestei reprezentări spre Treimea triandrică trece prin etapa reprezentării a trei persoane aparent identice, cu aceeași fizionomie,  ”în slavă” (Majestas) pe un același tron. Acest lucru l-am văzut deja în prezentarea miniaturii din Hortus deliciarum a primei postări (Fig. 6 din seria imaginilor), unde distanța dintre persoane și variația gesturilor este compensată de banderola pe care o țin împreună, banderolă care accentuează unitatea lor. Acest tip de prezentare este convingător doar pentru afirmarea divinității egale a celor Trei și sugestia că sunt un singur Dumnezeu.

  • Reprezentări triandrice ale Sfintei Treimi  la Sacro Monte di Giffa (Piemont)

Lăcașul de cult din localitatea piemonteză Sacro Monte di Giffa a fost construit în 1591 și a fost dedicat Sfintei Treimi. În regiunea muntoasă din Nordul Italiei există încă opt lăcașuri similare care sunt denumite Sacro Monte și au fost declarate în 2003 monumente ale Patrimoniului mondial Unesco. În biserica micii mănăstiri se află o frescă de altar cu Sfânta Treime așa cum se vede în imaginea de mai jos, iar în tezaurul sanctuarului sunt colectate de la bisericile din jur și alte exponate având ca subiect Sfânta Treime.

Fig. 1  Fresca-diptic cu Isus Crucificat și o Treime eucharistică. Finele sec. XVI, Pictor necunoscut

Fig. 1 Fresca-diptic cu Isus Crucificat și o Treime eucharistică. Finele sec. XVI, Pictor necunoscut

În registrul superior al frescei Isus crucificat este însoțit de patru personaje: Fecioara Maria, susținută de o femeie pioasă, Sf. Ioan Evanghelistul și Maria Magdalena la piciorul crucii. În registrul inferior al frescei este figurată Treimea triandrică denumită deseori în mod confuz fie ”Treime la altar”, fie ”Treime euharistică” din cauza potirelor de pe masă și poziția registrului față de Jertfa de pe Cruce care ne-a răscumpărat. Profesorul Boespflug [2] numește acest aranjament triandric drept ”Treime la altar” deoarece: a) apar doar cele trei personaje așezate sau în picioare, b) sunt dispuse frontal și binecuvântă. c) sunt în spatele unei mese pe care nu se află altceva decât potirul/potirele și eventual patena/patenele. În fresca de la Giffa personajele țin mâna stângă pe un glob albastru care are în partea superioară o cruce, semn al puterii divine pe Pământ și în ceruri. Simbolul salvării oamenirii este Sfânta Eucharistie din cele trei potire de pe masa din fața personajelor. La Giffa cele trei personaje sunt foarte tinere.

În documentele numeroase ale Conferinței Internaționale cu tema ”L’iconografia della SS. Trinità nel Sacro Minte di Giffa – Contesto e confronti” din 2007 (225 pagini) [2], se află imagini interesante și pentru alte fresce sau picturi ale Sfintei Treimi triandrice. Un mod interesant de a sublinia unitatea Treimii este ilustrat de figura de mai jos, care prezintă o frescă din localitatea piemonteză Melle, executată spre sfârșitul sec. XV de către un grup de pictori itineranți conduși de frații Tommaso și Matteo Biasacci.

Fig. 2  Treime triandrică din localitatea piemonteză Melle, sfârșitul sec. XV

Fig. 2 Treime triandrică din localitatea piemonteză Melle, sfârșitul sec. XV

În localitatea italiană Castelletto Cervo (Piemont), la începutul sec. XI a fost clădită o mică mănăstire a ordinului din Cluny. Ulterior, biserica, închinată Sf. Apostoli Petru și Pavel a devenit biserică parohială a localității. În această biserică se află o frescă cu o Treime triandrică atribuită pictorului Tommasino da Mortara, executată la sfârșitul sec. XV.

Fig. 3  Treime triandrică, frescă in biserica clunesiană din Castelletto Corvo, Italia

Fig. 3 Treime triandrică, frescă in biserica clunesiană din Castelletto Corvo, Italia

Suita celor trei Treimi triandrice pune în evidență un element destul de frecvent în tratarea picturală a subiectului: cartea, referirea la dogmă. Prezența Treimii triandrice în pictură și frescă a continuat până pe la începutul sec. XX, cum o dovedește Treimea pictată de pictorul german Fridolin Lieber.

Fig. 4  Sfânta Treime, Fridolin Lieber, începutul sec. XX

Fig. 4 Sfânta Treime, Fridolin Lieber, începutul sec. XX

Pictura face parte din categoria reprezentărilor devoționale, suficient de explicite pentru creștinul care pierde treptat sensul vechilor simboluri. Astfel Isus Cristos poartă rănile Răstignirii pe picior și mâini, îngerul pe capul căruia se spriijină piciorul are aripile roșii, iar în pata de culoare galbenă de pe piept se vede imaginea ”Mielului lui Dumnezeu care ridică păcatele lumii”. Dumnezeu Tatăl are sceptrul puterii și simbolul frecvent întâlnit în reprezentarea Tatălui, ”Ochiul lui Dumnezeu” într-un triunghi. Spiritul Sfânt poartă porumbelul, iar toate trei personajele au o aură triunghiulară.

Voi încheia seria frescelor reprezentând Treimi triandrice, cu câteva exemple realizate în Etiopia. Biserica Etiopiană Tewahedo este o Biserică monofizită și face parte din Bisericile Ortodoxe Orientale care nu au acceptat hotărârile Sinodului al IV-lea Ecumenic de la Calcedon.

Primul exemplu este constituit de o pictură de retablu (triptic), în biserica Sf. Gheorghe din Goggiam, Dima. Tripticul a fost executat de un pictor portughez Lazaro de Andrade, între 1520 – 1530. Trebuie semnalată denumirea Sfintei Treimi în limba gheez, limba antică a țării: Sellassie = Treime.

Fig. 5  Treime triandrică etiopiană, bis. Sf Gheorghe în Goggiam, Dima

Fig. 5 Treime triandrică etiopiană, bis. Sf Gheorghe în Goggiam, Dima

Pictura Sf. Treimi se găsește în panoul central, în partea superioară. În cele patru colțuri ale picturii sunt medalioanele celor patru evangheliști. Sfântul Gheorghe apare în panoul drept al tripticului, în partea inferioară.

O altă pictură de Treime triandrică se găsește în biserica Debré Berham Sélassié (Muntele luminii Treimii), o veche biserică coptă, în apropiere de orașul Gondar, consacrată în 1694 [2]. Cercetarea a stabilit că actualele picturi au fost realizate între 1815 – 1825. Pictura Sfintei Treimi apare ca o pictură de iconostas, a cărui iconografie este surprinzătoare.

Fig. 6  Treime triandrică în biserica Debré Berham Sélassié, sec. XIX

Fig. 6 Treime triandrică în biserica Debré Berham Sélassié, sec. XIX

Ultima imagine etiopiană a Sf. Treimi triandrice pe care o mai introduc în text este dată mai jos. Ea se află în biserica Narga Sellassié fondată în anul 1748 pe insula Dek din lacul Tana. Pictura se numește ”Treimea și patru ființe vii”, având în cele patru colțuri câte o ființă, umană, sau din lumea animală [2].

F_7_Treime Triandrica_Etiopia ortodoxa_2

Este regretabil că nu cunoaștem mai multe despre Etiopia, o țară fascinantă. Biserica creștină și poporul etiopian au tradiții legendare care coboară până la regina din Saba și regele Solomon, eventual… chiar până la Chivotul Legii…

  • Reprezentări trinitare ”trifrons” (cu trei chipuri)

Aceste reprezentări pot fi interpretate azi din unghiuri diferite. Unii pot afirma că reprezentarea Treimii ca un corp cu trei capete, sau un cap cu trei fețe ar putea corespunde ideii de subliniere a unității ”celor trei într-unul”. Alții pot afirma că reprezentarea este o reminiscență a păgânismului de tip celtic, demonstrată de frecvența acestor reprezentării mai ales sub forma sculpturii în piatră la capitelurile de coloane, unde cele trei fețe ”împart” patru ochi, dar fiecare față ”se pare” că are doi. Sau… un mic truc artistic (ludic), cum ar fi de exemplu motivul celor trei iepuri cu trei urechi din rozeta superioară a unei ferestre a Catedralei din Paderborn, Germania.

Fig. 8  ”Fereastra cu trei iepuri”, Catedrala din Paderborn, sec. XIII

Fig. 8 ”Fereastra cu trei iepuri”, Catedrala din Paderborn, sec. XIII

Reprezentările ”trifrons” pentru Sfânta Treime au fost considerate eretice și au fost condamnate de Conciliul de la Trento și papa Urban VIII în 1628. Voi exemplifica doar cu câteva picturi și sculpturi acest tip de reprezentare, fără a le comenta  semnificația.

Prima frescă se află în localitatea italiană Giornico, în biserica Sf. Nicolae, monument național de arhitectură romanică. Fresca din figură este atribuită pictorului lombard Nicolao da Seregno și este plasată deasupra lunetei centrale. Fiind o imagine puternic ”aplatizată”, se vede clar modul în care cei patru ochi sunt folosiți în comun de cele trei personaje.

Fig. 9  Treime ”trifrons”, biserica Sf. Nicolae din Seregno, Italia, 1478

Fig. 9 Treime ”trifrons”, biserica Sf. Nicolae din Seregno, Italia, 1478

Mai puțin alpatizată, fresca următoare sugerează o reprezentare tridimensională, dar are grijă ca cei patru ochi să fie vizibili.

Fig. 10  Treime ”trifrons”, capela crucifixului din Fondovale, Italia, 1750

Fig. 10 Treime ”trifrons”, capela crucifixului din Fondovale, Italia, 1750

Ambele fresce au fost preluate din lucrarea ”L’iconografia della Trinità a “vultus trifrons” e a tre figure nel territorio della diocesi di Novara e del Canton Ticino: segnalazioni e ricerche” care figurează în comunicările Conferinței din [2]. Specific acest lucru deoarece în comunicare se află chiar o hartă a răspândirii reprezentării ”trifrons” în Italia de Nord! Se pare că în zonă reprezentarea nu a fost întâmplătoare, sau un exotism.

În sculptură este mai greu de separat reprezentările tricefale ale Treimii de reprezentările decorative întâmplătoare, în special la sculpturile de capitel unde efectul unei figuri tricefale oarecare asupra vizitatorului poate fi speculat ca divertisment. În Occident, reprezentările tricefale ale Treimii, apar abia după sec. XII [3]. Autorul, profesorul Boespflug susție părerea că puține sculpturi tricefale de capitel ar fi posibile reprezentări ale Treimii. Imaginea de mai jos redă o Treime creatoare sculptată pe un capitel din claustrul mănăstirii Santa Maria d’ Alcazar (în apropiere de Huesca, Aragon), în sec. XII.

Fig. 11  Treime tricefală creatoare, Santa Maria d' Alcazar, sec. XII.

Fig. 11 Treime tricefală creatoare, Santa Maria d’ Alcazar, sec. XII.

Este interesant de semnalat că reprezentări tricefale ale Treimii există și în Transilvania, așa cum demonstrează cu imagini Doamna Ana Dumitran în [4]. Dânsa a identificat în Transilvania 28 de reprezentări de tip tricefal (”trifrons”). Lucrarea Dânsei le inventariază tabelar și specifică pentru fiecare locația, datarea, autorul, categoria, o descriere scurtă și imaginea picturii. Am ales pentru exemplificare o pictură atribuită lui Alexandru Ponehalschi, un pictor-zugrav talentat care a pictat mai multe biserici de lemn din Nordul Transilvaniei. Este o icoană pe lemn, datată în 1788, dintr-o colecție particulară și ne prezintă ”trei chipuri tinere, cu părul și bărbile scurte, dar cărunte, aureolat cu nimbul triunghiular dublat de cel circular, binecuvintează cu mâna dreaptă, iar în stânga ține sceptrul; veșmânt roșu căptușit cu verde” [4].

Fig. 12  Treime tricefală (”trifrons”), pictor Alex. Ponehalschi, 1788

Fig. 12 Treime tricefală (”trifrons”), pictor Alex. Ponehalschi, 1788

  • Reprezentări triandrice în sculptură

Pe parcursul documentării pentru tema prezentată, mai pe la început, când am găsit informația despre Sarcofagul Dogmatic din  Muzeul Vaticanului, am căzut foarte ușor în capcana întinsă de Wikipedia și am avut impresia că realmente am dat de cea mai veche reprezentare sculpturală a Treimii triandrice, deoarece el a fost datat de specialiști în intervalul 320 – 350 e.n. A fost descoperit în secolul XIX cu ocazia unor lucrări de restaurare efectuate la bazilica Sfântul Paul din afara Zidurilor. Acest sarcofag și cel a lui Iunius Bassus sunt două dintre cele mai importante exemple de sculptură creștin-romană din epoca constantiniană pe care le are Muzeul Vatican. După ce am citit lucrarea [1] elaborată de Profesorul Boespflug voi reformula entuziasmul meu inițial și voi spune doar că unele dintre epiosoadele povestite în piatră de pe sarcofag sunt ”narative, cu dimensiune trinitară”.

Fig. 13  Vedere frontală de ansamblu a sarcofagului

Fig. 13 Vedere frontală de ansamblu a sarcofagului

Legănat deci în iluzia că am rezolvat dilema semantică a sintagmei Treime triandrică, pot să povestesc conținutul scenelor din cele două registre ale vederii frontale. Fața frontală a sarcofagului este divizată în două registre, care conțin subiecte din Vechiul și Noul Testament. În mijlocul registrului superior se află o ”scoică” ce conține portretele cuplului decedat, îmbrățișati, purtând hainele tipice secolului IV.

În registrul superior sunt ”povestite în piatră” cinci episoade, două din Cartea Genezei și trei minuni ale lui Isus Cristos:

  • Trei figuri similare, cu barbă, reprezentând Sfânta Treime (?), o creează pe Eva dintr-o coastă a lui Adam, care se află culcat pe pământ, cufundat într-un somn adânc. Tatăl o binecuvântează pe Eva nou creată, iar Isus Cristos își pune mâna pe capul ei.
  • În Noul Testament Isus Cristos este numit uneori ”noul Adam”. Se pare că la acesta se referă episodul următor din registrul superior în care Cuvântul Întrupat se află între Adam și Eva. Scena ar putea reprezenta o eventuală ”diviziune a muncii”, deoarece figura centrală are în mâna dreaptă un snop de grâu (sugerându-i lui Adam că asta va trebui să producă?), iar în stânga un iepure. Desigur, semnificația scenei poate fi discutată deoarece Eva nu cred că avea calități de vânător, iar iepurele putea fi rezultatul vânătorii lui Adam (care mai lucra și la strânsul grâului), iar Eva trebuia doar să-l gătească (?). Desigur, nu interpretările ludice sunt cele corecte, dar privitorul modern are mintea liberă de prejudecăți… Sursa inspirației mele, Wikipedia, mi se pare destul de lacunară și la interpretarea continuării episodului cu Pomul Cunoașterii din Paradis și șarpele ispititor, deoarece sursa sugerează că acest Pom al Cunoașterii ar putea fi un simbol al Crucii și al Jertfei Răscumpărării noastre după păcatul protopărinților noștri.
Fig. 14  Episodul creării Evei

Fig. 14 Episodul creării Evei

  • În dreapta ”scoicii proprietarilor” este povestită Nunta de la Cana. Îl vedem pe Isus umplând trei recipiente.
  • În continuare este povestit episodul înmulțirii pâinilor și a peștilor. Isus se află între doi apostoli care au în mâini pâinea și peștii peste care Isus își pune mâinile.
  • Ultima scenă povestită în registrul superior este minunea Învierii Lui Lazăr. Încheind seria episoadelor din registrul superior, Învierea lui Lazăr poate însemna speranța unei noi vieți după Răscumpărarea păcatului strămoșesc.

În registrul inferior sunt ”povestite în piatră” șapte scene:  una legată de Nașterea lui Isus, două din Vechiul Testament, o minune a lui Isus și trei scene privindu-l pe Petru.

  • Adorația Magilor prezintă ”treimea” Pruncului (Iosif în spatele tronului în care șade Maria cu Pruncul în brațe) și cei trei Regi Magi îmbrăcați în costume orientale și purtând căciuli frigiene,
  • Urmează vindecarea orbului de către Isus,
  • Daniel în groapa leilor,
  • Habbakuk cu coșul cu pâine și un înger,
  • Petru lepădându-se de Isus Cristos. Pentru a elimina dubiile, sculptorul a plasat cocoșul la picioarele lui Petru.
  • Arestarea lui Petru de către doi soldați purtând căciuli ”panonice”,
  • Petru botezându-l pe centurionul-temnicer (îmbrăcat cu haine militare specifice sec. IV). O altă interpretare spune că scena îl reprezintă pe Moise sau Petru făcând să apară un izvor.

Cu elementele reduse din câmpul vizual nu pot să mă pronunț dacă este vorba de Petru sau Moise în ultima scenă. Logic ar fi ca registrul al doilea să conțină episoade din Noul Testament. Deci rămâne plauzibilă scena botezării temnicerului.

O frumoasă Treime triandrică sculptată se găsește pe timpanul frontonului bisericii ”Sfânta Treime” a mănăstirii ”L’abbaye-aux-Dames” din Caen, fondată de către regina Mathilda în jurul anului 1060. Biserica este o bijuterie a stilului roman-normand.

Fig. 15  Timpanul frontonului resculptat în sec. XIX

Fig. 15 Timpanul frontonului resculptat în sec. XIX

Există o asemănare a aranjării personajelor cu aranjamentul miniaturii din manuscrisul  Hortus deliciarum. Treimea este înconjurată de simbolurile celor patru evangheliști, adică este o Treime triandrică tetramorfă.

Cartierul venețian Castello este al doilea ca număr de locuitori ai orașului Veneția. În sec. XIV a fost construită o piață, denumită ”a celor două fântâni” (dei Do Pozzi). Una dintre fântâni, datând din a doua jumătate a sec. XV, a supraviețuit reconstruirii cartierului. Ea are reprezentată pe una din fețe o Treime triandrică în care personajele sunt reprezentate ca îngeri, lucru destul de rar în Occident.

Fig. 16  Treime triandrică pe fântâna din Campo dei Do Pozzi, sec. XV.

Fig. 16 Treime triandrică pe fântâna din Campo dei Do Pozzi, sec. XV.

Voi încheia prezentarea reprezentărilor triandrice ale Treimii cu o sculptură în lemn provenită din bazilica Saint Urbain de Troye, aflată acum la Muzeul orașului.

Fig. 17  Treime triandrică, sculptură în lemn, sec. XV

Fig. 17 Treime triandrică, sculptură în lemn, sec. XV

Tatăl se află la mijlocul grupului, purtînd o tiară cu coroană triplă, ca un Papă. Cu mâna sa dreaptă binecuvântă, iar cu mâna stângă susține globul terestru. La dreapta Sa se află Fiul purtând coroana de spini (vizibilă la o privire atentă) și Crucea. La stânga se află Spiritul Sfânt figurat ca un tânăr imberb care ține un porumbel. Aceste trei persoane nu au împreună decât patru picioare, învelite dibaci cu mantiile, astfel ca să ne facă să credem că fiecare are două picioare. Imposibilitatea de a separa cele trei persoane divine este astfel ”materializată” prin dispunerea picioarelor. În partea frontală, lateral, stau îngenunchiate două figurine mici, un bărbat și o femeie (donatorii). Explicațiile sunt preluate din [6], lucrarea monumentală a lui Viollet-le-Duc, unde sculptura este redată printr-un desen foarte fidel al lucrării.

III_B      Ospitalitatea lui Avram (Avram și cei trei îngeri )

                 văzută ca episod biblic

Recitul biblic al ”ospitalității” patriarhului Abraham relatat în Geneză (18, 1-16) a fost exploatat intens și în mod diferit de cele trei religii monoteiste, iudaică, creștină și musulmană. Biserica creștină orientală vede în vizita celor trei îngeri la Abraham, lângă stejarul din Mamre (Mamvri), o primă epifanie a Sfintei Treimi. Această interpretare pare a fi singura acceptată, iar o demonstrație a inexistenței unei alte variante interpretative răsăritene o constituie iconografia monotonă a Sfintei Treimi ”post Rublev” din aria ortodoxă.

În Occidentul creștin ”ospitalitatea lui Avram” este frecvent considerată a fi doar un eveniment legat de patriarhul Avram, unul dintre cele mai însemnate personaje ale Vechiului Testament.  Există și persoane care dorind să descopere legături tainice între Vechiul și Noul Testament construiesc legături hazardate bazându-se pe ideea că mici fragmente veterotestamentare sfințite de autoritatea Bibliei pot contamina cu sfințenie și construcțiile lor. Fără să-mi dau seama de soliditatea enunțurilor, constat că ”Ospitalitatea lui Avram” poate fi văzută de unii atât ca prima Epifanie a Sfintei Treimi, cât și ca o prevestire a Buneivestiri.

Voi considera în continuare episodul amintit ca un pasaj biblic important pentru Avram, parte integrantă a listei evenimentelor importante ale vechiului Testament.  În lucrarea Soniei Fellous [7], putem vedea miniatura de mai jos preluată dintr-o colecție franceză de miniaturi din secolele XIV – XV, în care ideea dezvoltată este ”anunțul nașterii lui Isac”.

Scena îl arată pe Abraham în prim plan, ocupat împreună cu servitorii să-i ospăteze pe oaspeții din planul secund. Oaspeții sunt îmbrăcați după moda locală, nici un semn particular nu trădează natura lor angelică. Sara stă la masă, în dreapta lor. Prezența Sarei îmbrăcată în alb și albastru, culorile Fecioarei Maria, insistă pe paralela scenei cu cea a Buneivestiri.

Fig. 18  Ospitalitatea lui Avram într-o miniatură din sec. XV (aprox.)

Fig. 18 Ospitalitatea lui Avram într-o miniatură din sec. XV (aprox.)

Există manuscrise ebraice ashkenaze în care Sara este absentă din scenele reprezentate, accentul fiind pus pe alegerea, descendența și ospitalitatea lui Abraham. Unele texte reprezintă vizita celor trei îngeri cu aspect uman urmând foarte strict textul biblic. Alte texte ebraice elaborează scene sofisticate care folosesc ingenios surse midrașice. În manuscrisele ritualice mozaice din Franța secolului XIII , miniatura corespunzătoare este redată în imaginea de mai jos.

Fig. 19  Ospitalitatea lui Avram după un manuscris ritual mozaic, sec. XIII

Fig. 19 Ospitalitatea lui Avram după un manuscris ritual mozaic, sec. XIII

În registrul superior, în dreapta, Abraham tocmai s-a sculat din scaunul său pentru a-i primi pe cei trei oaspeți. Este aplecat de spate, suferă de durerile provocate de circumcizia pe care tocmai a făcut-o. El ridică ochii și îi vede pe cei trei îngeri în fața lui. Textul Haggadei, din care este luată imaginea, justifică numărul îngerilor astfel: ei au fost trimiși să îndeplinească trei sarcini, iar un înger nu poate fi trimis pentru mai mult de o sarcină. Unul dintre îngeri trebuia să o anunțe pe Sara că va naște un băiat, altul trebuia să-l salveze pe Lot, iar al treielea era trimis să distrugă Sodoma și Gomora. Și această miniatură îi prezintă pe cei trei oaspeți ca ființe umane. Temă iconografică discutată este rară, sau absentă în manuscrisele musulmane.

Printre puținele picturi, fresce, sau documente din primele secole ale creștinismului, există o frescă descoperită în 1955, într-un hipogeu de pe Via Latina, în apropierea Termelor lui Caracalla. Ea datează din sec. IV și prezintă  ”ospitalitatea” lui Abraham.

Fig. 20  Avram și oaspeții la stejarul din Mamre. Frescă, catacombă de pe Via Latina, sec. IV

Fig. 20 Avram și oaspeții la stejarul din Mamre. Frescă, catacombă de pe Via Latina, sec. IV

Patriarhul Abraham sub stejarul din Mamre, este înfățișat ca un bătrân, cu un miel la picioarele sale, primindu-i cu uimire și un gest larg pe cei trei oaspeți. Aceștia sunt cam de aceeași talie, poartă aceleași haine, au aceeași fizionomie, aceeași coafură și îl salută pe patriarh cu același gest al mâinii drepte. Consider că imaginea aceasta este doar o scenă biblică sprijinindu-mă pe următoarele argumente:

  • Mozaicuri și fresce din secolele V – VI conțin episodul ”ospitalității” lui Abraham în cadrul unor suite de scene biblice ilustrate. În secolele XI – XII se maturizează chiar o listă de scene care sunt reprezentative pentru Vechiul și Noul Testament, iar Abraham este un personaj central, figurînd în mai multe episoade biblice reprezentative.
  • De vreme ce în primele secole nu sunt semnalate reprezentări ale lui Dumnezeu-Tatăl, este greu să afirmi că în secolul V au apărut deja reprezentări triandrice ale Sfintei Treimi în catacombe sau în biserici (San Vitale din Ravena și Santa Maria Maggiore din Roma).
  • Ospitalitatea lui Abraham la San Vitale din Ravena

Construcția bisericii San Vitale din Ravena a fost începută de către episcopul Ecclesius în 527, când Ravenna era sub dominația ostrogoților și terminată de cel de-al 27-lea episcop al Ravennei, Maximian, în 547. Biserica are un plan octogonal. Clădirea combină elemente romane : domul, forma cadrului ușilor și turnuri în trepte, cu elemente bizantine : absida poligonală, capiteluri și cărămizi înguste. Biserica este renumită pentru abundența de mozaicuri în stil roman-bizantin, cele mai mari și bine păstrate din afara Constantinopolului.

Fig. 21  Interior, partea centrală, San Vitale, Ravena

Fig. 21 Interior, partea centrală, San Vitale, Ravena

Partea centrală este înconjurată de două arcade supraetajate. Cea de sus, matrimoneum, era destinată femeilor măritate. O serie de mozaicuri pe timpan, deasupra traforului, înfățișează sacrificii din Vechiul Testament; povestea lui Abraham și Melchisedec, sacrificiul lui Isaac, povestea lui Moise și a Rugului aprins, profetul Ieremia și Isaia, reprezentări ale celor 12 triburi evreiești, precum și povestea lui Cain și Abel. Se vede scena cu ospitalitatea lui Abraham în partea stângă a imaginii. Mai jos este dat un detaliu, unde cei trei oaspeți se află la masă, sub stejarul din Mamre.

Fig. 22  Mozaicul cu ”ospitalitatea lui Abraham” și Sacrificiul lui Isaac, sec. VI

Fig. 22 Mozaicul cu ”ospitalitatea lui Abraham” și Sacrificiul lui Isaac, sec. VI

Episodul ”ospitalității” care se află în partea stângă a imaginii se bazează pe textul biblic din Cartea Genezei (18, 1-16). Deși există diferențe între versiunile traduse de Gala Galaction, Cornilescu și Biblia Ortodoxă online, cele trei versiuni îi numesc pe oaspeți ”Oameni”, dar în fiecare versiune, primul verset al capitolului 18 începe cu ”Domnul s-a arătat.”  Deși sunt trei oaspeți, atunci când Abraham îi întâmpină li se adresează (unuia dintre ei?) cu ”Doamne”.  În versetul 13, când unul dintre oaspeți întreabă ”Pentru ce a râs Sara”, în toate cele trei versiuni pomenite exprimarea este ”Domul a zis”, sau ”Domnul a grăit”. Deci, doar unul dintre oaspeți dialoghează propriu zis cu patriarhul. Artistul care a creat mozaicul îi reprezintă pe cei trei Oameni cu același tip de aureolă rezervată doar sfinților. El respectă un canon al compoziției, fizionomiile, îmbrăcămintea și pozițiile lor la masă fiind similare, până aproape de identice. DAR în imaginea de mai sus apar DOUĂ reprezentări ale lui DUMNEZEU!  În partea dreaptă, unde se află Sacrificiul lui Isac, Dumnezeu este reprezentat printr-o mână ce apare din nori, canon vechi care corespunde ideii că Dumnezeu nu poate fi reprezentat. Atunci, de ce oaspeții lui Abraham reprezintă o epifanie a Treimii? Textul se potrivește mai bine interpretării rabinice (dată mai înainte) a calității și rolului fiecărui oaspete-înger. Nu încerc să demolez nici o variantă de interpretare. Sesizez doar inadvertențele care influențează coerența interpretărilor definitive. Un singur lucru rămâne neschimbat, indiferent de interpretare: mozaicul. Păcat că artiștii care făceau aceste opere de artă nu au lăsat și cheia înterpretării…

  • Ospitalitatea lui Abraham la Santa Maria Maggiore, Roma

Bazilica Santa Maria Maggiore este una dintre cele patru bazilici papale din Roma, monument istoric din sec. V.  Biserica inițială  a fost construită în timpul domniei împăratului Constantin cel Mare și a suferit de-a lungul veacurilor mai multe reconstrucții.  Forma actuală a bazilicii a rezultat din construcția noii biserici, pe locul celei vechi, în timpul pontificatului papei Sixtus al III-lea, în intervalul 432 – 440 e.n.  Imaginea de mai jos prezintă interiorul bazilicii în forma lui de azi. Este important să priviți cu atenție decorația ei și să observați seria de ”panouri” cu mozaic situate deasupra coloanelor laterale, pe ambele părți ale navei centrale.

Fig. 23  Nava centrală a bazilicii Santa Maria Maggiore, Roma

Fig. 23 Nava centrală a bazilicii Santa Maria Maggiore, Roma

Am selectat din prezentarea catechetică a mozaicurilor [8] comentariul panoului 6, Stejarul din Mambre, de unde voi reda doar descrierea mozaicului, fără a vă invita la catecheză. Puteți să o faceți singuri, dacă sunteți curioși, la adresa   www.MosaiquesSMM.sxw

În registrul superior Avram se grăbește să-i întâmpine pe cei trei călători. Călătorul din centru este înconjurat de o aură. Avram nu are aură, dar este înconjurat de o umbră misterioasă (culoare albastră). În registrul inferior, în stânga, Sara a ieșit din casă auzindu-l pe Avram discutând cu oaspeții-îngeri. Casa  lui Avram este foarte apropiată de Stejarul din Mamre și (curios) poartă de-asupra intrării semnul crucii. Sara prepară pâinile pe cenușă, iar Avram le binecuvântă cu mâna dreaptă. Servitorul (comentariul îi dă și un nume, Eliezer) duce oaspeților mielul sacrificat și pregătit. În acest mozaic pe masă sunt cele trei pâini coapte de Sara. Ulciorul de vin se vede în fața mesei.

Fig. 24  Ospitalitatea lui Avram, mozaic, sec. V, Santa Maria Maggiore, Roma

Fig. 24 Ospitalitatea lui Avram, mozaic, sec. V, Santa Maria Maggiore, Roma

Mozaicul este aproape contemporan cu cel de la Ravena, dar există câteva diferențe, precum ar fi apariția lui Eliezer, servitorul, sau fiul adoptiv (moștenitorul) lui Avram. Nici aura personajului central din grupul călătorilor întâmpinați de Avram, nu apare în mozaicul din Ravena, ca să nu mai vorbim de crucea de la ușa casei lui Avram din Roma. Cel puțin prezența crucii, mie personal, mi se pare rezultatul unor ”refaceri pioase” ulterioare.  La Roma, personajul central din grupul oaspeților-îngeri așezați la masă întinde mâinile spre platoul cu mâncare servit de Eliezer, în timp ce la Ravena Avram vine doar spre masă, încă nu este schițată nici oferta, nici  acceptul ofertei. Sau pur și simplu la Ravena se așteaptă punerea mielului preparat de Sara pe masa oaspeților.

  • Ospitalitatea lui Abraham în Capela Palatină a Palatului Normanzilor din Palermo

Capela Palatină este capela regală a Palatului Regilor Normanzi din Palermo. A fost comandată de către regele Roger II al Siciliei în 1132 și a fost terminată în 1143. Arhitectura bisericii este bizantină, cu șase arcuri, câte trei pe fiecare parte a navei principale a capelei. Pentru a ilustra modul de plasare al mozaicului Ospitalității, consider necesară o imagine a arcurilor privite din spre nava principală.

Fig. 25  Interiorul Capelei Palatine din Palatul Normanzilor, Palermo

Fig. 25 Interiorul Capelei Palatine din Palatul Normanzilor, Palermo

Scena ospitalității lui Avram se află între două arcuri, pe fața din spre nava principală și are două episoade: Avram îi întâmpină pe oaspeți în grupul din stânga-sus, și Avram îi servește pe oaspeți, grupul din dreapta-sus. În mozaicul din Capela Palatină Sara este absentă. Voi detalia masa la care sunt așezați oaspeții-îngeri ai lui Avram deoarece aici există diferențe între personaje.

Fig. 26  Plasarea mozaicului Ospitalitatea lui Avram, între două arcade

Fig. 26 Plasarea mozaicului Ospitalitatea lui Avram, între două arcade

Cei trei oaspeți au devenit îngeri cu aripi foarte vizibile, de culoare maronie. Fețele lor sunt mult mai fin lucrate decât cele de la Santa Maria Maggiore. Îngerii de la dreapta și stânga întorc capul spre dreapta și privesc spre Avram, iar îngerul din mijloc are capul întors spre stânga și privește gânditor. Unii comentatori [8] identifică pe Tatăl în îngerul din dreapta mesei (stânga noastră), Pe Isus în cel din mijloc și pe spiritul Sfânt în îngerul din dreapta noastră. Fără să insinuez nici o legătură cu identificarea anterioară, observăm culoarea diferită a îmbrăcămintei fiecărui înger: albastru și roz pentru îngerul din stânga, maro deschis pentru cel din mijloc și un verde închis pentru cel din dreapta.

Fig. 27  Cei trei oaspeți-îngeri, mozaic sec. XII, Capela Palatină, Palermo

Fig. 27 Cei trei oaspeți-îngeri, mozaic sec. XII, Capela Palatină, Palermo

Nimburile din jurul capetelor se reduc la cercuri fine de culori diferite: albastru la extremități și roșu aprins la mijloc. Poziția mâinilor este deasemena diferită, numai îngerul din mijloc are mâna ridicată ca pentru a binecuvânta ce este pe masă. Avram apare în stânga cu un recipient acoperit, care poate fi o ulcică cu lapte, sau vin. Și la Roma era în fața mesei, jos, un recipient probabil cu vin.

  • Ospitalitatea lui Abraham în Catedrala din Monreale

Catedrala din Monreale este cel mai important exemplu de arhitectură normandă din lume. Construcția ei a început în anul 1174 în timpul domniei lui William II, iar în 1182 a fost ridicată de către Papa Lucius III la rangul de catedrală metropolitană. Este un monument național italian și una dintre cele mai importantre atracții turistice ale Siciliei. Prima imagine arată frumusețea navei principale și ajută la identificarea locului în care se găsește mozaicul Ospitalității lui Avram.

Fig. 28  Interiorul Catedralei din Monreale, Sicilia

Fig. 28 Interiorul Catedralei din Monreale, Sicilia

Și aici mozaicul se află între două arcade din cele opt care străjuiesc o latură a navei principale. În cele două imagini alăturate se prezintă scena în ansamblu și grupul celor trei îngeri-oaspeți la masă. La Monreale Sara este prezentă în partea în care Avram își servește oaspeții.

Fig. 29  Plasarea mozaicului în catedrala din Monreale

Fig. 29 Plasarea mozaicului în catedrala din Monreale

Și în mozaicul de la Monreale oaspeții sunt în mod vizibil îngeri. Și aici privirile au direcții asemănătoare celor din Capela Palatină. Diferențele sunt relativ minore în aparență. Dar s-ar putea ca pentru un inițiat, diferența dintre oferta lui Avram în cele două situații să aibă importanță, deoarece aici Avram nu mai vine cu o ulcică.

Fig. 30  Avram, Sara și cei trei oaspeți-îngeri în catedrala din Monreale, mozaic sec. XII

Fig. 30 Avram, Sara și cei trei oaspeți-îngeri în catedrala din Monreale, mozaic sec. XII

Probabil am insistat în mod exagerat cu prezentările detaliate ale episoadelor Ospitalității lui Avram în cele patru locații și două perioade istorice diferite: Ravena – sec. VI; Roma – sec. V; Capela Palatină și Catedra din Monreale – sec. XII. Motivația este dată de ideea că:

  • Cele patru mozaicuri sunt reprezentări ale unui episod biblic și nu lasă să se vadă că artistul care le-a creat sugera o Epifanie a Treimii,
  • Felul reprezentării s-a păstrat în linii mari, chiar la interval de șase secole, prin urmare acest episod a fost văzut mereu în Occident ca un episod biblic și nu o epifanie, în ciuda faptului că mozaicurile din sec. XII sunt bizantine ca stil.

Nu trebuie să uităm că arta mozaicului nu este o artă  de origine bizantină. Mozaicurile grecești au fost realizate între secolele VII – I i.e.n, iar cele romane între secolele I i.e.n – V e.n. Stilurile execuției au evoluat în cele două milenii de existență a acestei arte.

Faptul că am prezentat și cele patru lăcașuri în care se află mozaicurile nu reprezintă decât un îndemn la călătorie, la vizitarea locurilor, la impregnarea sufletului cu frumusețea operelor create de un elan spiritual pe care noi, din păcate, nu îl mai putem înțelege azi.

Intenționez să închei seria postărilor pe tema reprezentării Sfintei Treimi în artă cu încercarea de a prezenta starea problemei în spațiul oriental. Nu sunt sigur că documentarea se va încheia prea curând.

Bibliografie:

  1. François Boespflug, Yolanta Zaluska ; Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident de l’époque carolingienne au IV Concile du Latran (1215), Cahiers de civilisation médiévale, 37e année (no 147), Juillet-septembre 1994, pp. 181-240
  2. François Boespflug ; La Trinité à l’autel. Genèse, designation et signification d’une famille d’images, L’Iconografia della SS. Trinità nel Sacro Monte di Ghiffa, Contesto e confronti. Atti del Convegno Internazionale Verbania, Villa Giulia, 24 marzo 2007, http://www.sacrimonti.net/User/index.php?PAGE=Sito_it/pub_iconografia_trinita
  3. François Boespflug ; Le diable et la trinite tricéphales. A propos d’une pseudo- ”vision de la Trinité” advenue à un novice de Saint Norbert de Xanten, Rev. Des Sc. Religieuses, tome 72, fascicule 2, 1998. Pp. 156-175.
  4. Ana Dumitran, Representations of the Three Faced Holy Trinity in the Romanian environment from Transylvania. Theological Significations, Ways of Spreading, Diverse  Ways of Artistic Expressions,  ( Sfânta Treime cu trei chipuri în mediul românesc. Semnificații teologice, căi de difuzare, diversitate în exprimarea artistică), Actes du XIV –ème Congrès International d’Études sur les Danses Macabres et l’Art Macabre en Général, Editura Universității din București, 2010
  5. Dogmatic Sarcophagus, http://en.wikipedia.org/wiki/Dogmatic_Sarcophagus
  6. Eugène Viollet-le-Duc, Dictionaire raisoné de l’architecture française du XI e au XVI e siècle, Edition BANCE – MOREL de 1854 à 1868.

http://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonn%C3%A9_de_l%E2%80%99architecture_fran%C3%A7aise_du_XIe_au_XVIe_si%C3%A8cle

  1. Sonia Fellous, Abraham dans l’iconographie des trois religions monothéistes, https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00828864, may 2013
  2. Jacques Chalendar, itineraireiconographique.com

Ioan Soran

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Advertisements
This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s