REPREZENTĂRI ALE SFINTEI TREIMI ÎN ARTĂ

A patra postare

IV Reprezentarea Sfintei Treimi în spațiul răsăritean

Este dificilă, dacă nu hazardată, o definire a unui spațiu răsăritean care ar privi consecvent (din punct de vedere istoric) problema Sfintei Treimi și a reprezentării sale în artă, dar în mod diferit față de evoluția problemei în spațiul occidental, prezentată până acum în cele trei postări. Până azi, nici autori bine plasați, precum Alain Besançon, nu se avântă să răspundă măcar la întrebarea ”care au fost cauzele crizei iconoclaste?” Prin urmare voi restrânge aria expunerii la materiale care se ocupă aproape exclusiv de reprezentarea Sfintei Treimi în ”maniera Rubliov”. În fond, așa cum am afirmat chiar de la început, documentarea prezentă a fost provocată și de disconfortul omniprezenței picturii, frescei, icoanei Sfintei Treimi ”de la Rubliov citire” în bisericile de rit oriental.
Lucrarea pe care o folosesc în identificarea reprezentării Sfintei Treimi în spațiul slav este articolul publicat în anul 1927 de către Mikhail Vladimirovici Alpatov, istoric și critic de artă sovietic, citat încă în prima postare [1].

IV _ 1 Tentativă de biografie a icoanei lui Rubliov

Ce se cunoaște despre Andrei Rubliov

Andrei Rubliov, sau sfântul Andrei, pictor de icoane, este un călugăr și pictor de icoane rusești din sec. XV. S-a născut în perioada 1360 – 1380 și a murit în perioada 1427 – 1430, probabil la 17 0ctombrie 1428. A fost canonizat în 1988, data mileniului de credință creștină în Rusia și este sărbătorit pe data de 4 iulie. Sursa [2] indică nașterea lui la Pskov, probabil în anul 1370. Prima mențiune istorică despre Rubliov apare numai în 1405, când împreună cu Theofan Grecul și Prokhor din Gorodeț execută o serie de panouri pictate și fresce pentru Catedrala Bunei Vestiri din Moscova, Kremlin. La o dată nespecificată a vieții sale, devine călugăr la mănăstirea Andronikov din sudul Moscovei. Nu se știe dacă a studiat pictura cu Teofan Grecul înainte de depunerea voturilor călugărești, sau ulterior. Data venirii lui Teofan la Moscova este relativ sigură, adică anul 1395 [2]. Singurul lucru care se știe este că după depunerea voturilor de călugăr, Rubliov nu a părăsit împrejurimile mănăstirii (Moscovei). Apartenența lui la o școală de pictură este greu de stabilit. Unele ingrediente ale stilului său indică o filiație a școlii de pictură din Novgorod [2]. Alți analiști avansează ideea că fiind ucenicul sau colaboratorul lui Teofan Grecul, ar aparține școlii de pictură moscovite [3]. Rușii îl consideră pe Rubliov cel mai mare pictor rus de icoane, artistul a cărui operă ”rezumă tot ce este mai bun în pictura medievală rusă a secolului XIV”. El ar fi depășit pe toți ceilalți artiști medievali în arta de a împăca regulile severe și tradițiile artei creștine bizantine cu concepția rusească plină de vise despre frumusețe și cu o perspectivă introspectivă gânditoare provocată de impactul italian asupra imaginației slave [2]. Cu toate acestea, numai pictura sa Deisis, distrusă de incendiul din 1547, este singura sa icoană menționată pe motive estetice de către cronicile medievale. Se știe că a efectuat o frescă în catedrala Înălțării la Cer din Vladimir, dar aceste fresce au fost atât de prost restaurate la începutul sec. XX încât azi ele nu permit nici un fel de evaluare a stilului Rubliov în arta frescei la începutul activității sale de pictor.

Istoria complicată a unei icoane

Există o versiune oficială simplă a istoriei icoanei, care este atât de vădit ”prefabricată”, încât simți nevoia să scormonești. Pe de altă parte, făcând o documentare mai îngrijită, apar informații contradictorii, așa că până la urmă ești tentat să cauți adevărul, deși știi de la început că fiecare sursă are adevărul ei. De aceea am apreciat un material care formulează problema în mod logic, punând cinci întrebări și oferind diversele răspunsuri la aceste întrebări. Avantajul materialului este că provine de la o cercetătoare rusă, deci elimin astfel suspiciunea că sunt părtinitor sau răuvoitor. Natalya Sheredega [4] spune că orice discuție despre o operă de artă laică sau religioasă pornește cu cinci întrebări: UNDE? (locul), CÂND? (timpul), CINE? (persoana), DECE? (cauza activă) și PENTRU CE? (cauza finală). Ca punct de plecare pentru istoria icoanei vă ofer răspunsul la aceste întrebări dificile așa cum l-a formulat autoarea. Deci… să răspundem pe rând.

Unde a fost creată și expusă icoana?

Istoricii sunt unanim de acord că Andrei Rubliov a pictat icoana în mănăstirea Sf. Serghei (Sergiu). Cât privește locul ei de expunere, se crede că primul loc de expunere a fost în dreapta ușilor împărătești, în prima treime a iconostasului, adică un loc de cinste într-o biserică dedicată Sfintei Treimi. Sursa [4] oferă chiar o fotografie (probabil o reconstituire modernă după restaurarea icoanei) existentă în Galeria Tretiakov din Moscova

Reconstituire a locului icoanei în biserica mănăstirii [4]

Reconstituire a locului icoanei în biserica mănăstirii [4]

Dimensiunile icoanei sunt 142 x 114 cm. Există și o altă părere destul de bine argumentată în ceea ce privește locul: icoană de altar, cu un rol de retable. În sec. XVI a fost creată o copie a icoanei lui Rubliov. Originalul a fost ”ferecat” cu aur întâi de Ivan cel Groaznic în 1575, apoi de Boris Godunov în anul 1600, fiind și bogat decorat cu pietre prețioase. Această icoană se află acum la Galeria Tretiakov. În forma din anul 1600, icoana arăta ca în imaginile de mai jos, una dintre ele fiind un detaliu. În anul 1626 copia a fost plasată în stânga ușilor împărătești, alături de icoana Maicii Domnului Hodighitria (Îndrumătoarea), iar originalul și-a ocupat locul lui în biserica Sfintei Treimi a mănăstirii unde a stat aproape 500 de ani, fiind restaurată de mai multe ori. În Rusia medievală toate icoanele proaspăt pictate erau acoperite cu un strat de ulei special pentru uscare, care proteja pictura din punct de vedere mecanic și dădea o mai mare intensitate culorilor. Din păcate, în timp icoana se ”întuneca” din cauza uleiului, modificând culorile, eventual înegrindu-o complet. De aceea icoana trebuia restaurată periodic.

Icoana Sf. Treimi ferecată cu aur și pietre prețioase

Icoana Sf. Treimi ferecată cu aur și pietre prețioase

Detaliu al icoanei

Detaliu al icoanei

În anii 1904 – 1905 pictorul Ilya Ostruhov responsabilul galeriei Tretiakov sugerează curățarea icoanei originale de ultimulele straturi de pictură de la restaurările anterioare și restaurarea ei de către un colectiv de specialiști. Acoperirea cu ”ferecătura” a fost înlăturată și s-a procedat la restaurarea icoanei de către o echipă mixtă de specialiști de la Centrul de Restaurare și de la Muzeul de istorie și artă din Zagorsk, lucrarea terminându-se în anii 1918 – 1919. De comun acord cu conducerea mănăstirii, icoana nu a mai fost acoperită, considerându-se că ”ea era o operă de artă de importanță mondială” pictată de Andrei Rubliov și trebuie să poată fi văzută. Astfel, sute de ani icoana a fost ignorată și brusc a devenit de importanță mondială…

Dilema întrebării CÂND a fost creată icoana?

Unii înclină să creadă că icoana a fost creată pentru biserica de lemn a mănăstirii construită în 1411 și a fost ulterior transferată în noua biserică de piatră. Istoricii de artă care nu sunt de acord cu această cronologie spun că icoana ”Sfânta Treime” a fost pictată în același timp cu celelalte icoane ale iconostasului din noua catedrală, care se știe că a fost decorată de lucrările lui Rubliov și Daniil Ciornâi în perioada 1425 – 1427. Datarea corectă, adică ieșirea din impas, poate fi făcută doar efectuând o cercetare complexă a tuturor icoanelor care au legătură cu opera lui Andrei Rubliov…

Cine este autorul picturii ”Sfânta Treime”?

Deși întrebarea pare să nu aibă rost, au existat în a doua jumătate a sec. XIX păreri că autorul picturii a fost un meșter italian. Aceste ipoteze se bazau pe similitudinile îngerilor cu imaginile produse de pictorul italian Cavallini în mozaicurile de la Santa Maria in Trastevere și o icoană din Siena a lui Duccio. Se pare că ipoteza italiană a fost bine susținută la vremea ei, dacă istoricul Alpatov [1] dedică un paragraf întreg ( X. – Écarter l’hypothèse italienne.) problemei. Cine este interesat, poate urmări pista în lucrarea [1] citată anterior. Desigur, au existat reacții și din partea Bisericii Ortodoxe Ruse, cu argumente și documente care atestă paternitatea icoanei, lui Rubliov.

Care a fost ”cauza activă” a executării picturii, adică DECE?

Impulsul direct a venit din partea Sf. Nikon din Radonezh, care a făcut comanda: ”să fie pictată o icoană a Sfintei Treimi acum, ca să venereze pe Sf. Sergius Făcătorul de minuni”.  Motivul indirect: deoarece catedrala a fost dedicată Sf. Treimi, trebuia să fie acolo o icoană a Sfintei Treimi care să transmită esența spirituală a catedralei, denumirea acesteia încorporată în culoare [4].  Această cronologie coincide cu biografia Sf. Nikon, care a construit în piatră noua catedrală după atacurile tătare din 1392 și 1408, iar în timpul construcției (1422) s-au găsit moaștele Sf. Sergiu. Deci data avansată anterior pentru pictarea icoanei, 1425 – 1427, este plauzibilă.

Numai că… o lucrare masivă, cu miniaturi, ”Viața Sf. Sergius din Radonezh” executată de Epiphanius cel Înțelept încurcă lucrurile. Epiphanius a scris această operă timp de 25 de ani după moartea Sf. Sergius care s-a produs între 1417 – 1418. Mai multe miniaturi din carte îl prezintă pe Sf. Sergius în chilia sa. În cele din prima parte a vieții, în chilia sa nu apare nici o icoană a Sf. Treimi. Dar într-o miniatură care redă un episod din  a doua jumătate a vieții Sf. Sergiu, în chilia lui, apare redarea icoanei lui Rubliov… motiv pentru care unii îl acuză pa Sf. Nikon de furt în folos propriu a icoanei lui Rubliov și… mută data pictării icoanei lui Rubliov în timpul vieții Sf. Sergiu (14 mai 1314 – 25 septembrie 1392). Desigur, ipoteza asta este prea hazardată, dar am redat-o pentru a vedea că absența documentelor poate conduce la biografii pline de suspans pentru icoana lui (să sperăm) Rubliov.

Care a fost ”cauza finală”, PENTRU CE, a pictării icoanei

Care ar fi scopul, semnificația icoanei pentru lumea în care trăim? Fiecare icoană combină o filozofie dogmatică, un îndemn etic și ideologic și caracteristici artistice ale operei.

Orice interpretare a sensului dogmatic al Sfintei Treimi așa cum este realizată în tradiția iconografică a Vechiului Testament trebuie să plece de la povestea biblică, care în acest caz este cartea a 18 a Genezei, ce povestește cum Domnul s-a arătat lui Avram la stejarul din Mamre. Acest episod biblic a fost relatat în primele postări, deci nu voi reveni asupra lui, cu atât mai mult cu cât în tabloul lui Rubliov Avram și Sara au fost eliminați. Despre îndemnul etic și ideologic nu mă simt în stare să vorbesc, fiind vorba de spiritualitatea rusă pe care s-ar putea să o interpretez greșit, așa că eu consider că s-a dat un răspuns satisfăcător întrebărilor pe care le pune Natalia Sheredega în lucrarea [4].

IV _ 2   Descrierea icoanei și plasarea ei în contextul

               artei de inspirație bizantină

Acest paragraf se va sprijini în mod esențial pe lucrarea lui Alpatov [1], din două motive. Primul este legat de competența autorului, iar al doilea  provine din talentul lui de a vorbi despre un subiect creștin  în anul 1927,  în tânăra Rusie comunistă victorioasă. Cine vrea o lecție de ” Double pensée à l’Orwell, 1984” se va delecta citind articolul citat.

Pictura Sfânta Treime executată de Andrei Rubliov

Pictura Sfânta Treime executată de Andrei Rubliov

Scena arată trei îngeri la o masă, în depărtare un edificiu, un stejar, un monticul. Artistul distribuie obiectele simetric, un înger central și doi îngeri lateral, în plane verticale diferite. Edificiul și stejarul se află în apropierea monticulului. Artistul distribuie obiectele într-un cerc. Ceea ce frapează  la prima privire, este poziția curioasă a picioarelor îngerilor laterali, care au un picior mai jos decât celălalt. Astfel circumferința în care se înscrie totul (o linie trecând deasupra îngerului din mijloc și continuând pe sub personajele laterale nu este întreruptă, piciorul ”curios” se sprijină pe acest ”cadru” circular. Edificiul și monticulul rămân în afara cadrului. Arborele scheletic se pliază cu grație acestui ritm circular pe care Rubliov l-a accentuat coloristic. În timp ce îmbrăcămintea, fețele, masa și arborele au tonuri închise, edificiul și monticulul sunt aproape transparente. Astfel se obține perspectiva picturii și așa se detașează în relief compoziția circulară.

Alpatov atrage atenția asupra faptului că suportul picturii era rectangular, deci ideea de ”rotunjire” a compoziției i-a venit lui Rubliov. Rotunjirea implică și sugestia unei mișcări circulare. Astfel monticulul și edificiul sugerează o delicată mișcare spre stânga (levogiră), chiar plafonul edificiului răspunde la această direcție. Rubliov a adaptat icoana la ansamblul iconostasului, ea urma să strălucească la dreapta ușilor împărătești. Deoarece partea stângă a icoanei era în apropierea verticalelor porților împărătești, îngerul din stânga se ține mai drept decât ceilalți, îmbrăcămintea sa cade mai drept (în partea din spre stânga) decât a celorlalți, iar bastonul său se apropie de verticală mai mult decât al celorlalți. Obiectele reprezentate în dreapta compoziției au mai multe linii curbe, în timp ce obiectele din stânga prezintă mai multe intersecții. Îngerul din stânga are mâinile suprapuse, aripa lui acoperă parțial aripa îngerului central.

Alpatov insistă în continuare asupra simetriei, deși este constrâns să numească această simetrie fragmentată în câteva detalii. Toată partea inferioară este ”împinsă” spre dreapta, în timp ce partea superioară este ”împinsă” spre stânga pentru a facilita senzația de mișcare circulară la care participă cei trei îngeri prin poziția capetelor lor. Alpatov spune sibilinic ”că îngerii sunt animați deasemenea de o viață asemănătoare, totul fiind cucerit de o dinamică misterioasă”. Deși nu comentează ”creștinește” asemănarea persoanelor Treimii, o face pe căi ocolite… Vedeți de ce îmi place cumva Alpatov? El mai spune și că mișcarea este amorsată de înclinarea îngerului din dreapta și continuă spre stânga printr-o parabolă, iar mișcarea este strict închisă într-un cadru circular.  Mă abțin să comentez faptul că parabola nu este cerc, pentru că suntem într-un domeniu artistic rus, postoctombrist…

Alpatov încheie descrierea icoanei subliniind genialitatea lui Rubliov: ”această icoană magnifică nu este tratată într-o manieră pur pitorească, caracteristică frescelor din sec. XIV, cum sunt de exemplu cele din Novgorod. Toate formele și toate liniile sunt de o precizie riguroasă. Așa că nu avem dreptul de a atribui hazardului accidentele care complică simetria. Ele sunt secretele artistice ale unui maestru rafinat, care știe să supună liniile concepțiilor sale.”

Nu am să reproduc o descriere a icoanei din partea Ieromonahului Cyrille (Bradette) făcută la o conferință ținută la Montréal, la Universitatea Québec în noiembrie 1996 [7] deoarece este foarte lungă, pe măsura importanței icoanei și geniului lui Rubliov. Dar dacă vreți să urmăriți o descriere unde are voie să apară atât Dumnezeu-Tatăl, cât și Isus Cristos și Spiritul Sfânt, nu evitați să o citiți (în franceză) pentru că veți fi conduși pe un alt tărâm, acela pe care trebuie măcar parțial să se discute despre o operă de artă religioasă.

Sursele de inspirație ale capodoperei lui Rubliov după Alpatov

Școala bizantină

Alpatov [1] începe cu Școala bizantină, amintind mozaicurile din bisericile Santa Maria Maggiore din Roma și Saint Vitale de la Ravena, analizate deja în postările anterioare. Aici îngerii sunt ”trei adolescenți” prevăzuți cu aripi, care stau drepți în fața unei mese. Compoziția rezultă ca o simplă adunare, personajele sunt juxtapuse, fără legătură între ele: îngerul central privește la dreapta, ceilalți la stânga. Masa nu joacă un rol unificator, ca în Treimea lui Rubliov. Ea este distinctă și proeminentă, cu structura ei bine desenată ca un obiect independent, tratat separat. Mă încântă faptul că fiind vorba despre ”alții”, despre arta bizantină, adolescenții devin îngeri și chiar icoana lui Rubliov poate fi privită acum ca o Treime! Desigur bizantinii n-au avut grijă să pună îngerii cum trebuie, ”în jurul” și nu ”în linie, prin juxtapunere”. Vorbind despre mozaicul din Capela Palatină de la Palermo, situat la o distanță convenabilă față de Uniunea Sovietică, se studiază Sfânta Treime (!). Încă lucrurile nu stau prea bine, nici la Palermo, dar la Sfânta Treime din biserica San Marco din Veneția (sec. XIII) se constată preocupări noi: artistul a avut intenția de a unifica pe cei trei îngeri înclinând capetele lor spre centru, lucru observat și la alte mozaicuri din San Marco. ”Astfel se elabora tipul lui Rubliov, anunțat deja prin câteva trăsături, cum ar fi mâna îngerului central abandonată în repaus pe masă; însă cele trei personaje sunt în spatele mesei pe un plan rectiliniu. Este evident că înclinarea capetelor nu era suficientă pentru a stabili o unitate constitutivă. [1]”

Erudiția lui Alpatov este evidentă, chiar dacă este folosită pentru a demonstra o obsesie. El face legătura mozaicului de la Veneția cu o miniatură dintr-o Biblie aflată la London British Museum, precum și cu o miniatură de la Paris și cu alte documente bizantine. În opinia mea, scopul este clar: Treimile anterioare lui Rubliov dispuneau personajele ”în linie!” (isocefalie), doar Rubliov le-a plasat bine. Dar de unde era să știe Rubliov toate astea? În special dacă mai privești și filmul lui Tarkovski, uimirea crește…

Un segment important este dedicat tipului oriental de Treime, adică cel întâlnit în provinciile orientale.

Sfinte Treimi de tip oriental

Alpatov face pentru început o paralelă între miniaturile din anul 1066 de la British Museum cu o pictură a lui Teodor din Cezareea din Asia Minoră, aflată într-un Octateuh conservat la Vatican, dar de proveniență siriană,  apoi cu ruloul de la Ierusalim din sec. XI, cu frescele de la Guereme din Capadocia, cu o monedă din timpul lui Mihail Trichas. Imaginile care însoțesc incursiunea în zona orientală pun în evidență un aranjament al îngerilor diferit de cel isocefal, cum este cazul miniaturii din Octateuhul de la Vatican (sec. XI – XII) ”Cei trei îngeri și Abraham” din figura alăturată.

Cei trei îngeri și Abraham în miniatura din Octateuhul de la Vatican

Cei trei îngeri și Abraham în miniatura din Octateuhul de la Vatican

În miniatura de la Vatican fiecare înger are rolul său, cum este cel din stânga care se întoarce spre Abraham care aduce vițelul pregătit. Sara se vede și ea în edificiul îndepărtat. Așa este prezentarea asta plină de detalii. În general în Orient este pus în evidență rolul îngerului central din aranjamentul semicircular, ceea ce subliniază importanța sa. Se cuvine să observăm că încă reprezentarea este tributară episodului din Geneză, Abraham și Sara fiind prezenți.

Problema cercului

Cercetătorul remarcă faptul că în Orient chiar în secolele XI – XII este vehiculat formatul circular al compoziției, spre deosebire de pictorii bizantini la care formatul circular al aranjării Treimii apare abia în sec. XIV. Cercul a fost utilizat și în arta romană și gotică, dar altfel decât la Rubliov. Cercul, sau alte figuri geometrice, atât de răspândite în miniaturi, vitralii și frescele din sec. XII – XIII în Franța și Germania, nu constituie decât un cadru, un fond al compoziției. Problema cercului este pusă de italieni cu al lor ”Tondi”, care ”nu este permis să-l comparăm cu cercul lui Rubliov, căci cercul lor nu era decât o fereastră care limita viziunea lumii” (!!). Semnele de exclamare îmi aparțin…

Cu  totul altfel este concepția cercului la Rubliov. El nici nu apare măcar în compoziție. Și totuși, suflete și obiecte i se supun în scena pictată. Cercul virtual al lui Rubliov se poate asemăna eventual cu fața monedei bătută de Mihail Trichas [1] prin sec. X – XI care se află în colecția Schlumberger din Paris, redată mai jos.

Moneda bătută de Mihail Trichas (sec. X – XI), Colecția Schlumberger, Paris

Moneda bătută de Mihail Trichas (sec. X – XI), Colecția Schlumberger, Paris

Sfinte Treimi rusești din sec. XIV – XV

Este utilă zăbovirea în preajma  Sf. Treimi pictată de Teofan Grecul în catedrala Schimbării la Față din Novgorod, deoarece fresca este de tip oriental, ceea ce arată că Teofan și-a însușit spiritualitatea în mijlocul căreia a trăit atât de mult timp. Îngerul din mijloc este mai înalt decât ceilalți doi; el ține un rulou în mâna stângă, iar cu dreapta binecuvântă. Masa este semicirculară, se vede chiar vițelul preparat de Sara. Patriarhul și Sara apar în registrul inferior. Noutatea introdusă de Teofan este aceea că el unifică personajele izolate subordonându-le îngerului central ale cărui aripi îmbrățișează toată compoziția.

Sf. Treime pictată de Teofan Grecul în Catedrala Schimbării la față din Novgorod (1378)

Sf. Treime pictată de Teofan Grecul în Catedrala Schimbării la față din Novgorod (1378)

O altă realizare cam din aceeași perioadă este o Treime de Vechi Testament, realizată pe la începutul sec. XV la Novgorod, ceea ce atestă difuziunea modelului oriental al Treimii.

Cei trei îngeri, Abraham și Sara, icoană din Novgorod de la începutul sec. XV

Cei trei îngeri, Abraham și Sara, icoană din Novgorod de la începutul sec. XV

 

Aripile îngerului central se întind cu atâta îndrăzneală, încât se pare că din compoziție debordează o mișcare impetuoasă, dar efectul ei rămâne însă nerealizat. Desigur, există multe alte picturi ale Sf. Treimi anterioare sau posterioare momentului apariției picturii lui Rubliov.

Pornind de la materialul dens publicat de Alpatov se pot urmări mai multe piste interesante.

IV _ 3   Disconfortul plasării aproape de

               ”gubernia Rubliov”

  • Iconografia bizantină este o artă sacră. Este o artă duhovnicească, în esenţă şi în aspiraţie. Are şapte funcţii: (1) să desăvârşească frumuseţea unei biserici cu o frumuseţe care poartă amprenta sfinţeniei; (2) să ne instruiască în cele ce ţin de credinţa creştină ortodoxă; (3) să ne aducă aminte de această învăţătură; (4) să ne înalţe la prototipuri, la sfinţii înfăţişaţi pe icoane; (5) să ne îndemne să-i urmăm în virtuţi; (6) să ne ajute să ne schimbăm, să ne sfinţim; (7) să slujească drept mijloc de închinare către Dumnezeu şi de venerare a sfinţilor Lui. Această artă este religioasă nu numai în conţinut, ci şi ca modalitate de expresie.(Protoiereu Corneliu Alexei la 23 martie 2013; http://filocalia-ortodoxa.blogspot.ro/2013/03/iconografia-bizantina-arta-sacra.html )
  • În anul 1551, Sinodul celor o sută de capitole a recomandat ca model al icoanei Sfintei Treimi icoana lui Rubliov: Icoanele trebuie să fie pictate de către artist conform tradiției, conform exemplului, cum au lucrat pictorii greci și cum a pictat Andrei Rubliov și alți artiști [5].

Apreciez sincer imaginea care azi mi-e prezentată drept icoana Sfintei Treimi pictată de Rubliov. Până la un anumit nivel de exaltare, accept chiar prezentările calităților operei. Dar în mod deschis afirm că nu consider icoana o capodoperă.

Cred că am dreptul să-mi spun părerea, inclusiv motivele pentru care simt un cert disconfort în fața omniprezenței modelului Rubliov pentru imaginile Sfintei Treimi în bisericile de rit răsăritean și pentru agresivitatea cu care este impus modelul iconografic rusesc în iconografia bisericii greco-catolice din România.

Voi susține părerea mea cu ajutorul cărții lui Alain Besançon [6], care nu poate fi acuzat de incompetență în probleme legate de spațiul rusesc. Deoarece materialul este neinhibat de felul în care părerea sa de specialist, care califică diferite manifestări sau calități ale operelor de artă, este receptată de sensibilitatea ortodoxă sau rusă, am preferat o soluție ”de avarie” pentru a expune o părere obiectivă, la care ader. În acest fel mă protejez față de diverse acuzații de erezie și lipsă de competență pentru a judeca icoana. În fond, la extrasele din cartea lui A. Beçanson nu mai am nimic de adăugat. Vorbesc singure, destul de clar. Mai rămânea problema fidelității plagiatului meu față de sursă. De aceea indic pentru fiecare set de extrase din carte pagina de la care au fost preluate, pentru a ușura verificarea fidelității celor citite și pentru a îndemna la lectura în extenso, măcar a capitolului IV ICOANA.

IV _ 4   Extrase din cartea lui Alain Beçanson pentru a                      cunoaște o părere competentă despre icoană

Pag. 143

IV   ICOANA

Pretențiile icoanei

În prima duminică din postul Paștilor, în 11 martie 843, a fost celebrată prima dată sărbătoarea restabilirii ortodoxiei și revenirea la cultul icoanelor într-o formă nouă.

Pag 144

În practica cultului restaurat, nu s-au mai făcut distincții, ci juxtapuneri. Toate icoanele, sau aproape toate, fiind distruse, o nouă artă bizantină a izbucnit sub Comneni, a reizbucnit în renașterea din timpul paleologilor și a strălucit până la căderea Constantinopolului. Icoana a continuat să prospere chiar și sub turci, în Grecia, în Bulgaria, în Serbia. În Rusia, ea și-a atins apogeul la începutul secolului al XV-lea, dând naștere la Moscova, Pskov, Novgorod și până în Marele Nord la școli distincte, capabile toate de capodopere notabile. Apoi, în secolele al XVI-lea și al XVII-lea icoana a decăzut, adăugându-și stângaci procedee împrumutate din arta occidentală.

Pătrunderea artei moderne occidentale în Rusia a trezit privirea estetică asupra icoanei. Mișcarea de redescoperire se anunță la cumpăna dintre secolele al XIX-lea și al XX-lea.

Au fost îndepărtate de pe icoane acele riza de metal care le mascau și a început o restaurare activă. Restaurare atât de brutală, uneori, și atât de completă, încât e adesea dificil să le restituim în autenticitatea lor. Este, de exemplu, cazul celei mai celebre icoane, Sfânta Treime de Rubliov. Oricum ar fi, sentimentul național rus, care se hrănea din glorioasa literatură a secolului al XIX-lea și care suferea profund că nu a produs decât o artă provincială de mâna a doua, se vedea înzestrat, în acest început de secol XX, cu o mare artă, la fel de veche ca cea italiană, recunoscută de cele mai importante foruri din lumea artistică occidentală.

Naționalismul rus, de la începuturile sale, și-a căutat îndreptățirea în religie.

Pag. 145

Era un impuls dat simultan orgoliului național și orgoliului religios, atât e de obișnuit, în Rusia secolului al XIX-lea, să se dea o valoare religioasă la tot ce este național și o valoare națională la tot ce este religios.

În vasta literatură pe care au compus-o rușii despre icoană, de la Trubetzkoi la Weidlé, Bobrinskoy, Meyndorff, Ouspensky, Evdokimov etc., întâlnim bogate argumentații istorice și erudite. Întâlnim o judecată privind superioritatea, deopotrivă națională și religioasă, a icoanei asupra artei occidentale, ca artă religioasă și ca artă pur și simplu. În demna repetiție a unei scheme intelectuale inventate în primii ani ai secolului al XIX-lea, sunt adunate argumente din critica pe care Occidentul nu încetează să și-o facă sieși.

Înainte de a examina pretențiile acestei literaturi contemporane (fiindcă vechea literatură nu se gândea la asta), trebuie să aruncăm o privire obiectivă asupra icoanei așa cum e ea și cum se prezintă. După o rugăciune adecvată, iconograful lipește pe o o scândură de lemn o pânză pe care întinde un strat alb (leukos – ceea ce a dat în rusă lekvas), de alabastru sau de cretă. Pentru desen, el se orientează după culegerile de ”modele” (în rusă: podlinnik, ”autentic”), fiindcă iconograful trebuie să se mențină în limitele tradiției, deși o parte este lăsată interpretării sale personale.

Pag. 146

Apoi el pune aurul și culorile, perfecționează nuanțele, luminozitatea, adaugă hașuri de vopsea deschisă sau de aur, se îngrijește îndeosebi de carnația figurii și a mâinilor, în fine, printr-o inscripție, îi dă icoanei un nume. Prin acest nume pictura devine o icoană și se leagă hypostatic  (sau substanțial, în funcție de teologia urmată) de prototipul său. Într-adevăr, nu se spune ”a picta” o icoană, ci ” a scrie” o icoană: scrisul nu se referă doar la înscrierea numelui, ci și la orice învățătură a icoanei, așezată alături de învățătura Scripturii.

Icoana imită prototipul. Dar nu cunoaștem originea istorică a acestui prototip.

Corpul nu prea contează. Diminuat de asceză, el apare rareori gol, ca în Botezul lui Cristos. De obicei el dispare sub veșminte.

Întreaga atenție este atrasă de privirea ochilor uneori imenși care sunt îndreptați spre spectator, subliniați de arcade și sprâncene și de acel punct dintre sprâncene în care pare să se concentreze Sfântul Duh.

Pag. 147

Perspectiva este în general inversată: linia de forță merge dinspre interiorul icoanei spre ochiul spectatorului. Prin intermediul icoanei, adevărul credinței radiază spre cel care o contemplă. Punctul de fugă se deplasează spre el.

Icoana este o Scriptură. Ea își împrumută temele din Biblie, din cărțile apocrife, din liturghie, hagiografie, predicile Sfinților Părinți.

Icoana nu mai reprezintă persoane, ci ilustrează tratate. Vizita celor trei oameni la Avraam și ospitalitatea (filoxenia) oferită de acesta erau reprezentate într-o manieră destul de ”naturalistă,”  sau cel puțin istorică, la Santa  Maria-Maggiore în secolul al IV-lea, precum și la Ravena, deși Sfinții Părinți văzuseră deja în aceasta o epifanie a Treimii.

Pag. 148

În celebra icoană a lui Rubliov, intenția dogmatică resoarbe, dacă se poate spune astfel, detaliile în schema teologică dominantă. Avraam a dispărut, masa devine altar, purtând cupa euharistică. Rămân cei trei îngeri – sau cele trei Persoane divine – într-o întrevedere tăcută. Stânca, stejarul lui Mamre, locuința lui Avraam sînt reduse la condiția de simboluri reziduale. Tot patosul e obținut prin jocul culorilor și, mai ales, prin structura geometrică circulară, care vehiculează interpretarea teologică a misterului. Litera Scripturi e parcă ștearsă de spirit, sau cel puțin de sistemul interpretativ. În secolul al XVI-lea, în Rusia, se multiplică icoanele dogmatice ale căror titluri indică caracterul speculativ: Verb, singurul Fiu; Tatăl nostru; De tine se bucură orice făptură.

Autorii ruși, care abia știau câte ceva despre existența icoanei, izolată de mult timp într-un mediu social (popular, de rit vechi, ecleziastic) foarte îndepărtat de cel în care evolua intelighenția, au înțeles imediat ce șansă reprezintă ea pentru conștiința națională. ”Pictura de icoane, scrie Evgheni Trubetzkoi în 1915, exprimă ce e mai profund în cultura Vechii Rusii. În plus,  aceste icoane se numără printre cel mai de seamă comori ale artei religioase universale. Or, până nu de mult, ele erau de neînțeles pentru un rus cultivat. De-abia dacă le arunca o privire distrată.”

Naționalismul lui Trubetzkoi, exacerbat de primul  război mondial, vede în icoane pavăza națiunii și expresia sa supremă. În icoanele lui Cristos, ”ochiul său atent” recunoaște, spiritualizate, ”trăsăturile tipice ale unui chip rus”.

Analiza pretențiilor

Pag. 153

Limitată la o arie de civilizație și la o eră istorică, icoana e limitată de asemenea în vocabularul și gramatica sa. Icoana reproduce niște canoane. De altminteri, se mândrește cu acest lucru. Ea se referă la Niceea II, care-i condamnă pe ”ereticii blestemați” ce violează tradiția Bisericii, inventează noutăți, răstoarnă într-o manieră întortocheată și vicleană vreuna din tradițiile legale ale Bisericii universale. Ea derivă de aici o condamnare a catolicilor romani, ”care au apucat-o pe calea inovațiilor”. Trebuie, comentează Olivier Clement, ca artistul, printr-o adevărată depășire a subiectivității sale închise, să se supună unor canoane care permit operei să să fie fidelă obiectului său. ”Supunere eliberatoare: geniul nu are nimic de pierdut, numai narcisismul e crucificat.” Frumos spus, numai că asta nu ne face să pierdem din vedere acel caracter permanent al icoanei, refuzat de gustul occidental, și greu de suportat până și de gustul oriental – motiv pentru care s-a îndepărtat în cele din urmă de icoană – al extremei monotonii a formelor și al repetiției tipurilor. Anarhia artei moderne  a provocat,desigur, o nostalgie pentru această artă atât de strict reglată. Trăsătura rămâne totuși.

Ea e responsabilă pentru paradoxul că icoana, deși pare inseparabilă de o viață spirituală a iconografului, cât și a spectatorului, este dintre toate formele de artă, cea care se adaptează cel mai ușor producției mecanice și industriale (atelierele de icoane lucrează după podlinniki, își repartizează sarcini parcelare, produc în serie nesfârșită). Ea e responsabilă și de paradoxul că icoana, fruct autentic al orațiunii celei mai personale, este extraordinar de ușor de falsificat. Muzeele și colecționarii occidentali posedă un număr infinit de icoane perfecte fabricate în atelierele de falsuri înființate de puterea sovietică pentru a-și procura valută. Pretutindeni falsul abundă și supraabundă, fiindcă icoana, datorită fixității cvasirituale a procedeelor sale de fabricație, îi pune falsificatorului mai puține probleme decât pictura occidentală, unde mâna individuală a artistului are o importanță decisivă asupra operei. Reproducerea, această formă discretă de falsificare, nu aduce prejudicii prea mari icoanei. În vreme ce între un Monet sau un Tițian și fotografia sa denivelarea este enormă, ea nu e atât de gravă între Fecioara de la Vladimir sau Kazan și nenumăratele reproduceri care însuflețesc astăzi capelele catolice.

Pag. 154

Mai subtilă, mai dificil de reperat este iconolatria nu a icoanei, și nici a prototipului prezent în icoană, ci a teologiei icoanei, sau a domeniului religios delimitat de icoană.

Pericolul vine din faptul că, în exaltarea unei teologii specifice, venerația datorată icoanei, în loc să se răsfrângă asupra prototipului, se răsfrânge asupra sistemului, care e în fond singurul obiect reprezentat.

Pag. 155

O icoană proastă, incapabilă să transmită energiile sau ipostaza, transmite întotdeauna schema. Încă e bine dacă la izolarea sectară nu se adaugă exaltarea naționalistă! ” Ca să nu fim cuprinși de disperare, scrie Trubetzkoi, și ca să luptăm până la capăt, trebuie să purtăm înaintea noastră stindardul pe care frumusețea Cerului se alătură chipului solar și glorios la Sfintei Rusii.”

Această iconolatrie, ca orice idolatrie, e un cult adresat sieși și, în loc să-l exalte pe Cristos, exaltă propria idee despre ortodoxie. Icoana, urmând acest drum, se golește până la neantul pur.

Dar adevărata și cea mai iremediabilă urmă a spiritului iconoclast se găsește în incapacitatea icoanei de a de a zugrăvi și lumea profană. Deși această lume, așa cum a demonstrat din plin arta occidentală, oglindește la rândul său slava divină, ea lipsește din arta aproape exclusiv religioasă a Bizanțului târziu, a Balcanilor și a Rusiei prepetroviene. Arta în întregime sacrală și cultuală pustiește totul în jur.

IV _ 5   Un bilanț provizoriu

Cred că am ajuns la finalul aventurii de a prezenta un material aproximativ documentat despre reprezentarea Sfintei Treimi în artă. Drumul pe care l-am străbătut de la o postare la alta mi s-a descoperit treptat, având multe ”serpentine”. Nu credeam că tema tratată este atât de vastă, stufoasă, fascinantă. Ipoteza că un om entuziast se poate documenta în orice domeniu operând cu uneltele cercetării științifice (pe care le-a mânuit o viață), este fragilă și păguboasă din punct de vedere al timpului pe care-l răpește oferindu-i în schimb doar dese uimiri, încântări, care îl pot trimite spre copilărie, dar nu pe calea devenirii fără ajutorul școlii.

Dacă aveam cartea profesorului François Boespflug, Dieu et ses images: une histoire de l’éternel dans l’art, aventura nu ar fi avut loc deoarece cartea mi-ar fi răspuns la toate întrebările mele de diletant.

Cât despre un  ultim episod al postărilor, totul depinde de felul în care va răspunde prietenul meu din Dakota de Nord, profesorul Tunweya Thokaheya, la propunerea de a prelua de pe blogul său descrierea picturii Sfintei Treimi realizată de el în maniera membrilor tribului Lakota. Atunci aria survolată va cuprinde și pe amerindieni, punând în evidență și mai mult caracterul hazardat al aventurii mele.

Bibliografie

  1. Michel Alpatov, La „Trinité” dans l’art byzantin et l’icône de Roublev. Études comparatives. Echos d’Orient, tome 26, No 146, 1927. Pp.150-186, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rebyz_1146-9447_1927_num_26_146_4613
  2. *** Andrei Rublev, Biography of Russian Byzantine-Style Icon Painter,

http://www.visual-arts-cork.com/old-masters/andrei-rublev.htm#icon

  1. *** Explanation of Andrei Rublev’s Icon of The Trinity. http://www.sacredheartpullman.org/Icon%20explanation.htm
  2. Natalya Sheredega, Andrei Rublev: Image of the „Holy Trinity”, http://www.tretyakovgallerymagazine.com/articles/%E2%84%963-2013-40/andrei-rublev-image-holy-trinity
  3. *** Splendeur du Trisagion. Étude sur l’Icône de Roublev; Kephas, Revue catholique trimestrielle, Avril-Juin 2002,   http://www.revue-kephas.org/02/2/Trisagion115-126.html
  4. Alain Beçanson, Imaginea interzisă. Istoria intelectuală a iconoclasmului de la Platon la Kandinsky, Ed. Humanitas, București, 1996.
  5. Hiéromoine Cyrille (Bradette), L’icône de la Trinité de Roublev dans la tradition orthodoxe. http://www.pagesorthodoxes.net/trinite/trinite2.html

Ioan Soran

Advertisements
This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s